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Jos� Ram�n Ripoll

Poesía y Música


Este mes tenemos el gusto de charlar con José Ramón Ripoll (Cádiz, 1952) de sus dos grandes pasiones: la poesía y la música. Autor de seis libros de poesía, que comienzan con La tarde y sus oficios (1978) y llegan de momento hasta el amplio volumen Hoy es niebla (2002), la poesía de Ripoll se caracteriza por una indagación emocionada en lo que queda de nosotros más allá del tiempo existencial de cada día y de nuestra vida toda. Dar testimonio de nuestro vivir diario, siempre único e irrepetible, con palabras que vayan más allá de nuestro momento histórico, es el gran reto de su escritura.

Como musicógrafo, Ripoll es autor de una extensa obra publicada a través de la radio, en sus programas de Radio Clásica (Radio Nacional de España), y en otras muchas publicaciones sobre grandes figuras de la música. En 2007 dio a la imprenta el volumen Cantar del agua.

De la poesía y de la música habla para los lectores de Poesía Digital.


                       



¿Qué tuvo que ver tu vocación de estudioso de la música con tu vocación poética? ¿Cuál de las dos descubriste primero?

Siempre he pensado que, en verdad, soy un músico frustrado, y por eso escribo poesía. Es una manera un poco rápida de encontrar una explicación lógica al hecho de escribir versos. Yo comencé a ir al Conservatorio muy pequeñito, porque mi abuela me llevaba a pasar muchas tardes mientras ella charlaba con una amiga suya que trabajaba allí. Me colaba por  las aulas, toqueteaba los pianos y orologi replica escuchaba, sin prestar atención, lo que allí se explicaba. De pronto, decidieron que ya que estaba allí, por qué no me matriculaba en los estudios reglados, y sin darme cuenta me encontré solfeando y poniendo los deditos sobre las teclas. Quise ser pianista, compositor y director de orquesta, pero carecía de voluntad y cualidades físicas suficientes. Así que me incliné por el estudio teórico, la difusión y el periodismo musical, y, sobre todo, dediqué gran parte de mi vida a observar las relaciones existentes entre la palabra y el sonido. Siendo aún muy joven descubrí el mundo de los lieder y canciones de Schubert, Schumann y Wolf, y a partir de ellos me interesé por la poesía como una sucesión de la música o viceversa. Prima la música, poi la parole, como dice el abate Casti en la ópera de Salieri, planteando con ello un problema irresoluble durante siglos. Cada vez que iba asistir a un recital de canciones procuraba hacerme con la traducción de los poemas que se iban a cantar. Así conocí a Goethe, Matthias Claudius, Heinrich Heine y Novalis casi al tiempo que a Bécquer, Juan Ramón o Machado. Por eso, cuando me dicen que mi poesía tiene alguna resonancia germánica, sé perfectamente de dónde viene.


Siempre he creído, con María Zambrano, por ejemplo, que la poesía tiene que ver más con la música que con la literatura, en el sentido de que el ritmo y el pulso determinan su discurso y su forma
Tu poesía está entretejida de símbolos naturales de poderoso impacto sensorial, sin apenas lugar para la reflexión intelectual. ¿Esta directa apelación a los sentidos, en especial al oído y a la vista, se debe a tu familiaridad con el lenguaje musical?

Siempre he creído, con María Zambrano, por ejemplo, que la poesía tiene que ver más con la música que con la literatura, en el sentido de que el ritmo y el pulso determinan su discurso y su forma. Sin embargo, esta consecuencia no quiere decir que la poesía sea tan sólo juego verbal o simplemente una construcción sonora. Las palabras no son solamente notas, sino que transportan en sus sintagmas un significado que, naturalmente, cuando se las manipula emocional y musicalmente, ese significado adquiere otras dimensiones, incluso cambia, se refunda al nombrarse de una determinada manera. Es entonces cuando comienza a elaborarse un pensamiento. Por eso no estoy totalmente de acuerdo con el preludio de la pregunta, cuando dices que los símbolos naturales no dejan espacio para la reflexión intelectual. En mi poesía me planteo una serie de interrogantes que no encuentran respuesta en el mundo de las emociones, sino en el de las ideas. Otra cosa es que mi pensamiento sea más musical que filosófico, porque como bien dices mis sentidos han estado más atentos —por vocación y obligación profesional— al lenguaje sonoro. Pero creo que queda claro que no dejo que mis versos bailen al albur de ningún son desconocido, ni que la finalidad del poema sea simplemente la forma.


¿Qué puede aportar a un poeta una sólida cultura musical?

El poeta puede entender la música desde sus símbolos más ocultos, puede otorgar vida a aquello que en la partitura puede interpretarse como un simple engranaje o mecanismo armónico. Pero es preciso para ello que el poeta sepa articular, leer y traducir la lengua del compositor. De poco serviría la opinión del mejor poeta del mundo sobre las sinfonías de Beethoven si nunca las ha escuchado con atención ni ha sentido la curiosidad de saber cómo y por qué fueron escritas. En España existe un divorcio histórico entre los poetas y los músicos, cuando poesía y música son almas gemelas. En otros países, sin embargo, el poeta suele ser un buen aficionado y, a veces, un profesional. Ahí está el caso de Pierre Jean Jouve con su manual sobre Don Giovanni; o el propio René Char en sus colaboraciones con Pierre Boulez. Bueno, para ser justos, hay que echar una mirada a nuestra Generación del 27. En mi caso, me he pasado casi toda mi vida profesional hablando de música, escribiendo de música, haciendo programas de radio, no sólo como crítico o musicógrafo, sino tratando de entender el hecho musical desde el ámbito poético. Es decir, reformulando los signos sonoros con las palabras adecuadas, ayudándome de metáforas, alegorías e imágenes que permitiesen entrar en un mundo aparentemente cerrado para muchos, pero abierto, sin puertas y sin lindes, pues la única limitación para escuchar música y disfrutar de ella la ponemos nosotros, como en tantas cosas de la vida. No somos incapaces de oír, puesto que la mayoría no somos sordos, sino que nos convencemos previamente de esa incapacidad.


Stravinski se enfadaba cada vez que alguien le preguntaba sobre el significado de su obra. Respondía que era simplemente estructura sonora, como un edificio vacío, donde quien quisiera podía ocuparlo, previo pago, claro está, pues menudo era el maestro con las cosas del dinero
¿Y a la sociedad? ¿Qué puede aportar a la educación de un país el disfrute de una obra musical y el criterio para valorarla?

La música eleva nuestro nivel de sensibilidad y, por lo tanto, el de conciencia. La música es una parte importantísima de la creación y de la cultura, lo que no quiere decir que el conocimiento y disfrute de la misma nos haga directamente mejores ciudadanos, pues nada más que hay que volver la vista a la Alemania nazi para darnos cuenta de ello. En Alemania, en Austria o en la Polonia ocupada existía un alto grado de formación y promoción musical. Los altos cargos de las SS se extasiaban escuchando cierta música clásica, incluso la escrita por compositores judíos, siempre que no lo supieran a priori. Bajo ese régimen se le impuso un sentido perverso al arte. Los libros se quemaban porque hacían más libres a las personas, pero la música era más susceptible de manipular, posiblemente por las características abstractas de su lenguaje, y pronto se le inyectó una fuerte dosis de sentimiento patriótico y racial. La música enardecía el espíritu de las masas y se la cargaba de símbolos concretos. Naturalmente  fueron muchos los casos de compositores, directores, intérpretes y obras que no entraron en ese juego y fueron postergados. Ahí está como ejemplo Un superviviente de Varsovia, de Schönberg, o el Cuarteto para el Fin de los Tiempos, de Messiaen, compuesto en un campo de concentración. Lamentablemente ocurrió algo parecido durante los años de estalinismo en la Unión Soviética. Allí existía una gran tradición musical, prestigiosas escuelas y conservatorios, una importante participación colectiva, pero en nombre del "realismo socialista" se persiguió a Shostakovich, por ejemplo, acusándolo de enemigo del pueblo. Quiero decir con esto que, aunque la música sea objeto de demagogias, siempre ejercida desde el poder, que encomendaron su observancia a los artistas más mediocres, debemos confiar en su fuerza dinamizadora, no sólo sensorial, sino intelectual. Stravinski se enfadaba cada vez que alguien le preguntaba sobre el significado de su obra. Respondía que era simplemente estructura sonora, como un edificio vacío, donde quien quisiera podía ocuparlo, previo pago, claro está, pues menudo era el maestro con las cosas del dinero. Las estructuras en nuestro tiempo estás construidas para vivirlas y convivir con ellas. De la misma manera que las artes plásticas, la literatura o la ciencia hacen evolucionar nuestro pensamiento y enriquecen nuestra espiritualidad, la música es esencial, porque, debido a su naturaleza, envuelve todo.


Ninguna persona medianamente culta reconocería que no ha leído a Shakespeare o que no ha contemplado un cuadro de Velázquez o Rembrandt; sin embargo, no tiene ningún pudor en encogerse de hombros cuando le preguntas por algún trabajo de Brahms o Debussy
¿Por qué se dedica tan poco espacio a la música en el sistema educativo español?

Viene de muy atrás. A pesar de gozar de una tradición musical lo suficientemente rica durante el Renacimiento y el Barroco, nuestro siglo romántico no tuvo la importancia social que se le dio en el resto de Europa. Es durante el siglo XIX cuando el autor impone su criterio, su visión de la vida a la obra de arte, y cuando el resto de la ciudadanía acepta ese producto como un elemento colectivo perteneciente a la comunidad. Es la época de las grandes sinfonías, imponentes cuartetos, óperas espectaculares. Sin embargo aquí estábamos todavía asistiendo a las populares tonadillas escénicas y al nacimiento de la zarzuela, salvo casos excepcionales, claro. La música se estudiaba en los conservatorios y academias donde hasta hace medio siglo no se exigía ni el bachiller elemental. Se matriculaban señoritas que querían tener nociones de piano, alumnos que querían tocar en las bandas y, por supuesto, aquellos que demostraban una verdadera vocación. Por eso el músico en España carece por lo general de una amplia formación humanística. La primera vez que la música se constituyó en una asignatura obligatoria del bachillerato, los titulados superiores de los conservatorios no podían optar a una plaza de profesores, porque se exigía una carrera universitaria para ello, y así, cualquier físico o profesor de gimnasia que tuviera algunas nociones musicales podía enseñar la asignatura. Aquello fue un disparate que afortunadamente se arregló, pero demuestra el grado de desprecio que la jerarquía académica ha tenido con la música, una carrera que, en la mayoría de los casos, dura más de diez años. Y conforme ha ido pasando el tiempo desde entonces, los nuevos planes de estudio conceden menos importancia y menos horas a la música. Creo que sencillamente es un síntoma de nuestra garrulería y desdén por aquello que todavía no conocemos del todo. Ninguna persona medianamente culta reconocería que no ha leído a Shakespeare o que no ha contemplado un cuadro de Velázquez o Rembrandt; sin embargo, no tiene ningún pudor en encogerse de hombros cuando le preguntas por algún trabajo de Brahms o Debussy. Se ha avanzado mucho, desde luego. Ya puede estudiarse musicología en la universidad, pero son carreras que no tienen en absoluto asegurado su futuro ante una enseñanza cada vez más pragmática y volcada al mundo de la empresa. Como ocurre con la poesía, una sociedad sin música es un pueblo sin memoria, y eso es preocupante. No es casual que ya los griegos apostaran por la influencia de la música en los caracteres del alma. El alma, a su vez, servía de intermediario entre los dioses y el hombre.
 

Los músicos siempre se han nutrido del material poético como uno de los más principales elementos de su producción. Si repasamos el catálogo de los grandes compositores, casi siempre nos toparemos con títulos y versos de importantes poetas
¿Y a la inversa? ¿Qué conocimiento de la poesía han tenido los grandes músicos?

Los músicos siempre se han nutrido del material poético como uno de los más principales elementos de su producción. Si repasamos el catálogo de los grandes compositores, casi siempre nos toparemos con títulos y versos de importantes poetas. Si pensamos en Monteverdi, inmediatamente nos viene a la cabeza el nombre de Torcuato Tasso con la Gerusalemme Liberata; o cómo podemos desligar los nombres de Beethoven y Goethe, aunque este último desconfiara del primero por su impetuoso carácter; o  Liszt de los sonetos de Petrarca. Lo que ocurre es que este paralelismo entre sonido y palabra no fue necesariamente sincrónico en el tiempo. Los compositores españoles actuales, por ejemplo, prefieren aún a Machado, Juan Ramón, Rafael Alberti, Lorca o Cernuda antes que a sus contemporáneos. Sin embargo, los músicos del 27 sí que escogieron muchos poemas de los poetas de su generación para componer canciones. El músico intuye muy bien la poesía porque trabaja con elementos muy parecidos a los que se utilizan en el poema. Un poema en sí mismo es una estructura musical, y su primera palabra es ya una célula rítmica. El verso, pues, se constituye en motivación melódica. Ha habido casos de compositores que parece que sólo se han dejado llevar por la cadencia natural del verso, como le ocurre a Schubert con Wilhelm Müller en Winterreise o a Schumann con Heine en Dichterliebe o a Hugo Wolf con Eichendorff o con Goethe. Pero el caso más luminoso de refundación prosódica sobre un texto dado, creo que es el de Debussy con Maeterlinck en la ópera Pelléas et Mélisande, a pesar de que el escritor belga tratara de boicotear el estreno al no estar de acuerdo con el resultado. Un músico, en definitiva, puede revivir un poema, buscar sus roces y pliegues más escondidos y hacer suenen.     


¿No te parece que la música, en el gran proceso de innovación estética que es la Modernidad, ha ido abriendo caminos nuevos con mayor rapidez que la poesía? ¿Cómo puede explicarse esto?

El lector medio le exige a la palabra un nivel significativo, quiere que el texto le cuente cosas y, a ser posible, cosas no demasiado complicadas. Necesita identificarse con el discurso como este si fuera su voz interior. El lenguaje de la música es más abstracto y, como tal, ha evolucionado con el tiempo, lo mismo que en las artes plásticas. Yo escribí un ensayo precisamente sobre la dicotomía lingüística existente entre los poetas de la generación española del 50 y la de los compositores del 51: cómo un grupo de creadores de la misma edad, en el  mismo ámbito geográfico y bajo las mismas situaciones políticas y sociales adoptaron dos maneras muy distintas de expresión y vida. Los poetas eran realistas, combativos políticamente, pusieron su obra al servicio de su lucha contra la dictadura, y escogieron un lenguaje figurativo, tradicional y, en muchos de los casos, formalmente reaccionario. Se sentían herederos de un idioma común y de una generación en el exilio. Los compositores, sin embargo, pese a ser personalmente menos combativos, abrieron ventanas hacia Europa, viajaron y se conectaron con las estéticas vanguardistas del momento. De alguna manera, estos se sentían huérfanos, abandonados por una generación que también tuvo que tomar camino del exilio, pero que quizás, por nostalgia, en su mayoría, había abandonado sus postulados renovadores. ¿Qué tiene que ver, por ejemplo, el mundo de Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo con el de Cristóbal Halffter o Luis de Pablo? Sin embargo, ahí está Valente. Hoy día la divergencia es aún mayor. La poesía española sufre un estancamiento con respecto a la evolución de la música. En el panorama internacional hay también cierto desnivel entre ambas disciplinas, pero no tanto. Ahí está la obra de Ashbery, por ejemplo, junto a la de John Cage, que es anterior, y en cierto modo paralela en su factura. También existe una cierta desconexión entre el mundo creado por el compositor de nuestro tiempo y la aceptación de ese mundo por parte de los oyentes, pero eso es otro problema del que necesitaríamos otra charla para hablar de él.


Nadie es el mismo después de haber oído La Pasión según San Mateo de Bach. Y no sólo por la transformación espiritual que pueda suponer en el oyente, sino porque nos acerca a la perfección armónica y al conocimiento de las leyes del equilibrio. Por tanto, cuanto mejor nos familiaricemos con tales leyes, mejor nos conoceremos a nosotros mismos, puesto que la música —como la poesía— es la mejor analogía de nuestro ser, de nuestras pasiones y sentimientos
Tú compartes (con Juan Ramón Jiménez, que fue el gran introductor en el mundo hispánico de esta visión de la poesía) la concepción de la poesía como forma de conocimiento a través de su propia belleza, más allá de su significado racional. ¿Crees que la música, donde no hay ningún concepto ni ninguna idea explícita, también es una forma de conocimiento? ¿En qué medida la música nos permite conocer mejor la condición humana?

Con Juan Ramón comparto algo más que el segundo nombre. Creo que es el poeta más moderno del siglo XX, en cuanto a la visión del mundo se refiere a través de la escritura, y en cuanto a la explicación de esos signos poéticos que crean, a su vez, el mundo. Por eso escribía y escribía sin parar. Corregía una y otra vez los versos por temor a que dejaran de reflejar la realidad tal como él la sentía, cambiante, diversa y compleja. Sabía que la música que se desprendía de sus poemas era el ritmo de la verdad que él quería construir, y a tal universo sólo se podía llegar por medio de la sensorialidad, la música hecha concepto y viceversa. Cuando comenzó a gestar el poema "Espacio", le escribió a Luis Cernuda una carta donde decía que quería hacer un texto "sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva, es decir, por los elementos intrínsecos, por su esencia. Un poema escrito que sea a lo demás versificado, como es por ejemplo la música de Mozart o Prokofieff a lo demás música; sucesión de hermosura más o menos inexplicable y deleitosa". Y por supuesto que en ese poema hay conocimiento, como lo hay en la música, puesto que si en esa sucesión sonora no hubiera un desvelamiento, una realidad por conocer, el ejercicio de la escucha sería vacuo. Nadie es el mismo después de haber oído La Pasión según San Mateo de Bach. Y no sólo por la transformación espiritual que pueda suponer en el oyente, sino porque nos acerca a la perfección armónica y al conocimiento de las leyes del equilibrio. Por tanto, cuanto mejor nos familiaricemos con tales leyes, mejor nos conoceremos a nosotros mismos, puesto que la música —como la poesía— es la mejor analogía de nuestro ser, de nuestras pasiones y sentimientos.


Para los que no conocen tu obra musicográfica, ¿podrías explicar las claves de tu método de interpretación poética de las obras musicales?

Creo que más o menos ya lo he explicado antes. Trato de verbalizar la música con comparaciones y con todos los elementos que el lenguaje me ofrece para llegar al fondo de las pulsiones sin traicionar el espíritu primigenio de la partitura. Para hablar de una relación interválica de sonidos o de una serie sonora con su retrogradación, su inversión y su inversión retrógrada, busco los símiles poéticos, sensoriales y emocionales que puedan comunicar al oyente esa compleja relación ordenada que, la mayoría de las veces, se nos hace rara e ininteligible. Pero, claro, todo es un ejercicio de traducción, donde tienes que encontrar la palabra justa para no traicionar el original, aunque bien es verdad que, a veces, las palabras te vienen dadas. Por otra parte, no tienes más remedio que estudiar, estar al día y hacer una labor de análisis cuando te pones frente a una partitura, pues cuanto más claro tengas la estructura más natural será la traducción. Es algo así como interpretar, que ojalá pudiera. Lo que ocurre es que en vez de tocar, me limito a decir.


Desde muy joven siempre escribí libros. Quiero decir que en cuanto escribía tres o cuatro poemas, vislumbraba una continuidad e imaginaba previamente una unidad formal y temática, aunque el correlato argumental siempre ha fluido subterráneamente
Centrándonos en tu poesía, desde tu primer libro hasta el último publicado, has mantenido una coherencia muy sólida en tu estilo, a pesar de las muchas modas imperantes desde mediados de los setenta hasta la fecha. ¿Has escrito siempre con un proyecto muy definido y con una conciencia de la totalidad de tu obra?

Desde muy joven siempre escribí libros. Quiero decir que, en cuanto escribía tres o cuatro poemas, vislumbraba una continuidad e imaginaba previamente una unidad formal y temática, aunque el correlato argumental siempre ha fluido subterráneamente. Muchos libros fueron destruidos y de ellos solamente quedan algunas muestras recogidas en una antología de cuatro poetas gaditanos que prologó Carlos Edmundo de Ory en 1976. En ella estábamos Antonio Hernández, Jesús Fernández Palacios, Rafael de Cózar y yo. Luego publiqué una pequeña colección que se titulaba La tarde en sus oficios, donde también había, por lo menos, voluntad estilística. No sé si tengo conciencia de la totalidad. La conciencia viene y se va, como la culebra en "Sensemayá" de Nicolás Guillén. Ojalá pudiera decir con seguridad que tengo conciencia del todo. Eso sería, no proyectar mi obra, sino proyectarme a mí mismo como ser.


En tu libro La tauromaquia (1980) tu poesía nace a raíz de los grabados de Goya. Al año siguiente, en Sermón de la barbarie (1981), escribes tu propia mitificación sobre lugares geográficos muy queridos por ti. ¿Tenías una conciencia previa de adónde querías llegar con esos largos poemas?

Tanto La tauromaquia como Sermón de la Barbarie son dos libros cerrados para mí, en el sentido de que responden a una inquietud determinada, por una parte, y, por otra, porque los contemplo lejanos en el tiempo, pertenecientes a una estética y a una intención que ya creo superadas. Sin embargo, considero que el poema no debe ser como una fotografía estática, a la que acudimos para recordar cómo fuimos, sino un espejo que pueda reflejarnos tal como somos en el momento de observarnos en él. Por eso corrijo cada vez que me asomo instintivamente a los poemas antiguos. He sentido cierto despego por estos dos libros, pero a raíz de un minucioso estudio que ha llevado a cabo Carlos Manuel López en su libro Utopías comparadas, sobre la poesía de Jesús Fernández Palacios y la mía, me he dado cuenta de que esos dos estadios de mi vida son transformables y, de hecho, he  reescrito algún poema de esos dos libros preliminares. La tauromaquia surgió a raíz de una tanda de visitas al Museo del Prado y una lectura detenida y personal de la serie de grabados de Goya. No he sido nunca un gran aficionado a los toros, aunque confieso que me gusta verlos de vez en cuando, pero la impresionante colección goyesca produjo en mí un fuerte impacto y enseguida reconocí en ella la Historia —mi historia reciente—, entendí la doble misión del torero y el toro como la misma moneda del amor y la muerte, el goce y el dolor, la melancolía de no haber sido el otro y el reconocimiento de no haber sido tú mismo. Subtitulé al libro como "Gesto, silencio y mueca del arte de morir", porque verdaderamente me disponía a enterrar algo de mi vida para seguir viviendo. El libro está lleno de balbuceos y tropiezos que, de haber sido redactado hoy, seguro que lo hubiese resuelto de otro modo. Pero al volver a él desde el tiempo presente, veo frescura donde existen torpezas susceptibles de mejora. En Sermón de la barbarie pasa un poco lo mismo. Aquí el lenguaje es más culturalista, quizás por influencia de mi "casi" generación. En aquellos años me consideraba un postnovísimo. Si en el libro anterior utilizaba la técnica del collage y la escritura contrapuntística, en este recurrí al mito y a los sueños. Ocho ciudades andaluzas desaparecen o se transforman en lugares ahistóricos, sin espacio ni tiempo, se suspenden. El paisaje es un elemento fundamental y el barroco un instrumento, no sé si para tomar conciencia de una especie de ruptura necesaria, que se inauguraría en el siguiente poemario y en la que trato de ahondar hasta el momento presente.


En tu poesía, especialmente desde El humo de los barcos (1984) hasta Niebla y confín, última parte del volumen Hoy es niebla (2002), la reflexión se hace cada vez más explícita. Sin embargo, en lugar de ahogar intelectualmente la emoción del poema, nos la ofrece aún más palpable, más corpórea y sensible. ¿Qué es lo que origina estos poemas: un pensamiento confuso que tratas de desvelar con el poema o unas imágenes sensibles que luego impulsan al pensamiento?

Es verdad que a partir de El humo de los barcos resurge en mí un proyecto intelectual, una serie de preguntas y búsquedas, en el propio lenguaje y en la esencia del ser, que me llevan a un ámbito neblinoso, a veces ambiguo; en cualquier caso, no buscado, porque creo que la poesía no es método de análisis, sino experiencia profunda, no de la otra. Junté tres libros en un solo volumen que respondían, no sólo a una vocación estilística, sino a una intención indagatoria. Los uní bajo el título pessoano de Hoy es niebla, no porque espere, como el autor de Mensagem, que mañana brillará el sol sobre el imperio, sino porque para saber qué es hoy es preciso traspasar otro imperio más importante que te conduzca hacia el centro del tiempo, de ti mismo, y ese espacio es neblinoso, no te deja ver, debes andar a tientas, averiguando los reflejos, las imágenes, y sorteando el mundo de las apariencias.
 

Decía San Juan de la Cruz que en la noche, en la oscuridad, se encendía la llama más fulgurante. Yo no lo sé, no me ha pasado nunca. Sólo intento descubrir mi verdadero rostro entre la bruma de los puertos y el vaho de los espejos
¿Por qué concibes la vida humana como niebla, y no como luz o como oscuridad? Ese territorio misterioso, desconocido, esa niebla que es la vida humana, ¿puede despejarse algún día con la experiencia vital adquirida?

No soy de los que creen que la poesía tiene que ser clara u oscura. "Poeta, por ser claro, no se es mejor poeta / por ser oscuro, poeta —no lo olvides—, tampoco", dijo Alberti. En mi caso —ya lo he apuntado antes— la niebla es un proceso o un estado en el que nos encontramos, porque la realidad se manifiesta en sus aspectos más difusos. Hay que aprehenderla sabiendo sus propias reglas, ganándole terreno. Es oscura cuando la creemos clara y viceversa. Se nos manifiesta luz y sombra a la vez, por eso insisto en aprender a caminar entre sus trampas, entre la niebla. Si algo aprendemos de la poesía es a no clasificar, a no conformarnos con la representación de las cosas, sino a palparlas en el fondo de su nacimiento. Decía San Juan de la Cruz que en la noche, en la oscuridad, se encendía la llama más fulgurante. Yo no lo sé, no me ha pasado nunca. Sólo intento descubrir mi verdadero rostro entre la bruma de los puertos y el vaho de los espejos.


¿Tienes algún nuevo poemario en marcha?
   
Tengo uno terminado donde el sol, en este caso, brilla tanto que ciega. Es un libro que empecé en 2003 y que está terminado. No hay argumento, claro está, pero se entrevé la historia de un caminante que escoge, entre todas las piedras de la orilla, una arrancada de la roca, tal como él se siente desgajado de la totalidad. En ese momento comienza un diálogo entre los dos que va desde el encuentro hasta el abandono, pasando por el reconocimiento. Creo que es el poemario más completo de todos los que he escrito y, al introducir el elemento dramático de la piedra, el discurso se hace más comunicativo, como me decía José Olivio Jiménez cuando le enseñé los primeros poemas. Ahora que he escrito los últimos, no sé si incluirlos en este libro o en otro nuevo, que ya escucho "sonar".


Carlos Javier Morales









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