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Antonio Gamoneda

Poesía sin literatura


Hemos charlado recientemente con Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931), creador de una larga obra poética que insiste, siempre con novedad asombrosa, en sus inquietudes radicales: el desamparo propio, la compasión con el dolor de los otros, la fascinación ante el esplendor de la Naturaleza y la conciencia de los límites de la existencia y del Universo, expresados siempre con una voz entrecortada y misteriosa, reacia a afirmarse solemnemente. Los lectores que aún no conozcan su poesía, la tienen a su disposición en el amplio volumen Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), publicado en 2004 por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, con un luminoso epílogo de Miguel Casado.
En su casa, en pleno centro de León, hemos hablado de su poesía y de sus alrededores, incluidos los numerosos reconocimientos de las últimas décadas, como el Premio de Poesía Reina Sofía en 2005 o el Premio Cervantes en 2006. 

                      


¿Le interesa tratar sobre alguna cuestión especial, antes de las preguntas que me gustaría hacerle?

Quizá está ya muy dicho, pero hay un hecho importante en mi vida infantil que guardo en la memoria, una experiencia cargada de tristeza y, a la vez, afortunada. Y es que yo, teniendo cinco años, aprendí a leer. Había pasado un mes y medio desde que los cumplí y enseguida estalló la guerra civil. Mi madre, al quedarse viuda, se había venido a León por razones de salud: ella era asmática y parece que a todos los asturianos que padecían eso les recomendaban venirse a Castilla. Las escuelas estaban cerradas y yo quería aprender a leer. Mi madre se había traído tan sólo un libro de la biblioteca de mi padre, cuyo autor era mi padre mismo. Con ese libro aprendí a leer. Entonces sucedió que la noción del pensamiento poético, y de la imprevisible semántica que tienen las palabras dentro del lenguaje poético, entró en mí a la vez que descubría los signos de la escritura. Y creo que eso condicionó mi vida. Aunque tardase todavía bastantes años en escribir, yo había sido, por decirlo así, afortunadamente condenado a ser poeta, pues mi aprendizaje de la lectura elemental vino a través de la poesía. Advertía un endecasílabo y en él un lenguaje que no era el lenguaje coloquial de todos los días. Como era un niño, ese fenómeno no me sorprendía, pero desde luego me condicionó y es uno de los hechos quizá más afortunados de mi vida. Hace ya setenta y cuatro años, pero así ocurrió.

Y el otro hecho —que quizá es el contrario, verdaderamente lamentable, del que no me recupero— es que hace poco menos de un mes, en un viaje a Barcelona, sin tomar la precaución de dejar una copia, perdí las cuatro quintas partes de un libro: seis años de trabajo.

¿Y qué supone para usted perder un libro de poesía?

Es algo tan perfectamente irreparable como la muerte. La poesía en mí es un modo de vivir, y hay seis años de mi vida que en gran parte se han vaciado precisamente por ese hecho. Entre el avión y el hotel perdí el original: había ido trabajando…

¿Y era un manuscrito lo que ha perdido?

Había una parte que procedía de este ordenador, pero eran unas primeras versiones, y las siguientes versiones ya no tenían prácticamente parecido con aquéllas, que están ahí metidas, pero que no me sirven. Yo entiendo el poema como una cosa viva que se está desarrollando, y en él hay una actividad y unas tensiones que se pueden acumular durante mucho tiempo; aunque el acontecimiento del poema también puede ser instantáneo. Mallarmé, por ejemplo, estuvo cerca de treinta años escribiendo Herodías y no lo acabó, y murió de un espasmo de glotis, precisamente de la tensión que sufría intentando acabar aquel poema.

Desgraciadamente, la poesía —en contra de lo que algunos poetas, bien intencionados, opinan— no es un instrumento para reformar la vida o para superar la injusticia. Por otra parte, conozco a muy pocos poetas —no sólo de la lengua castellana, sino de otras muchas lenguas— que hayan sido capaces de hacer una poesía con un sentido social, humanista o cargado de una ideología y, al mismo tiempo, hayan logrado una verdadera y alta calidad poética
A pesar de los cambios de métrica y de diversos rasgos expresivos, parece que su manera de entender la vida y de sentirla no ha cambiado mucho desde sus primeros poemas hasta su último libro, Cecilia (2004). En todos hay compasión con el sufrimiento ajeno y deseo de purificar el corazón en la contemplación del mundo inmediato. ¿Qué le ha aportado la experiencia de la vida y la experiencia de la escritura a la sabiduría que tenía ya en su primera juventud?

Tengo que dar una contestación un poco indirecta. Es posible que la experiencia poética suponga una intensificación de la conciencia. Desgraciadamente, la poesía —en contra de lo que algunos poetas, bien intencionados, opinan— no es un instrumento para reformar la vida o para superar la injusticia. Por otra parte, conozco a muy pocos poetas —no sólo de la lengua castellana, sino de otras muchas lenguas— que hayan sido capaces de hacer una poesía con un sentido social, humanista o cargado de una ideología y, al mismo tiempo, hayan logrado una verdadera y alta calidad poética. Recuerdo casi únicamente a dos poetas que sí fueron capaces de escribir una poesía de combate o de resistencia y llevarla a un altísimo nivel cualitativo. Me refiero al turco Nazim Hikmet y al peruano César Vallejo. Y puede que haya uno o dos casos más, y que yo no los recuerde ahora; de manera que, en este punto, puedo ser injusto. Pero, en todo caso, la conclusión que uno puede sacar es que la poesía y la vida, entendida como vida social, no puede cambiar los componentes existenciales y vivenciales que generan felicidad o infelicidad, bienestar o pobreza. La poesía se ha demostrado incapaz de modificarlos.

He hecho un excurso un poco largo. Decía antes que es muy posible que en mí, y en muchos otros poetas, la poesía suponga una intensificación de la conciencia. Pero una intensificación de la conciencia que es más bien una intensificación de la sensibilidad. Y no me refiero a la sensibilidad de los sentidos corporales, sino a la que tiene que ver con nuestro pensamiento, aunque en la poesía tal sensibilidad, de modo inevitable y asombroso, está también relacionada con los sentidos, concretamente con la emisión de voz, con la audición... Es posible que la vida haya supuesto eso para mí. Pero yo no tengo demasiada perspectiva en relación conmigo mismo y me es muy difícil contestar. Por eso decía que la respuesta puede ser indirecta y es la siguiente: a mí no me interesa la poesía como literatura, o sea, como palabra ornamentada. Eso no me interesa en absoluto. La poesía me interesa en cuanto que se desprende de este extraño accidente que es la vida, es decir, en cuanto condición inseparable de la condición existencial. De ahí podemos partir para llegar a eso que he llamado la intensificación de la conciencia.

Estoy de acuerdo con Nietzsche en que es peligroso, y probablemente intolerable, que se publique un libro en menos de diez años. Realmente yo no calculo el tiempo: hay libro o no lo hay, y puede hacerse en tres o en doce años
¿Y por qué algunos libros suyos tardan tanto tiempo en publicarse? Pongamos el caso, por ejemplo, de Blues castellano, escrito en la primera mitad de los 60 y publicado en 1982.

Blues castellano se iba a publicar en los años sesenta, en los años inmediatos a los de su escritura, por la editorial Ciencia Nueva. Pero la censura que mantenía la dictadura franquista urdió una operación negativa en relación con el libro; negativa y, a la vez, grotesca. Le dijeron a la editorial que permitían su publicación con tal de que fuesen eliminadas determinadas páginas, un sesenta por ciento del libro. Yo eso no lo podía aceptar, y ahora la verdad es que no recuerdo por qué pasó tanto tiempo hasta la publicación. Recibí, sí, una oferta de Canadá, pero yo me dije a mí mismo: si este poemario tiene obstáculos en España es que su función, de tener alguna, la tiene en España, no en Canadá. Metí el poemario en un cajón y lo olvidé en cierto sentido. No he tenido nunca demasiadas urgencias para la publicación. Estoy de acuerdo con Yeats en que es peligroso, y probablemente intolerable, que se publique un libro en menos de diez años. Realmente yo no calculo el tiempo: hay libro o no lo hay, y puede hacerse en tres o en doce años.

En aquel entonces, después precisamente de escribir Blues castellano (que ciertamente tenía una inclinación social, aunque estuviese más bien cargado de una sentimentalidad que de una doctrina), estuve unos doce años sin escribir ni publicar nada. ¿Por qué? Porque había otras cosas que hacer: de manera verdaderamente modesta, yo estaba en una pequeña organización para la resistencia política contra la dictadura; y aquello era tan absorbente, tan cargado de preocupaciones, de solidaridades desesperadas, incluso de miedo, que no me dejaba espacio para la escritura. No me arrepiento de ello. Por decirlo así, la poesía seguía en mí: no se manifestaba, pero en mí estaba creciendo. Sartre dice que la poesía es irremediablemente subjetiva, y que por eso no tiene capacidad para modificar la realidad objetiva, la realidad social, económica, política, etcétera. Pues bien: esa condición subjetiva seguía operando y acrecentándose en mí, de tal manera que en el primer libro que escribí después, precisamente coincidiendo con el año en que fallece el dictador, reapareció la poesía sin buscarla. Empecé a escribir y pude darme cuenta de que aquellos años de silencio, y de una operatividad que no era la escritura exactamente, habían hecho crecer en mí una manera distinta de contemplar la existencia, la vida y la muerte; habían modificado las características de mi lenguaje interior, poético. La verdad es que en mí se había dado un salto radical; no diré brusco, pero sí un salto en la modulación de la palabra poética y en el entendimiento de las significaciones; un salto verdaderamente profundo. Y así se manifiesta en Descripción de la mentira, radicalmente distinto de Blues Castellano. Y aun cuando en Descripción de la mentira estén presentes aquellos mismos datos existenciales que operaban en Blues castellano, lo cierto es que el lenguaje interior, la rítmica del pensamiento poético y las modulaciones semánticas se habían ido transformando durante aquellos once o doce años de silencio poético. Y, en efecto, empezó en mí una segunda etapa, ya en el año 76.

¿En qué medida se reconoce como miembro de la generación del 50, aquella que por edad le corresponde y en la que se le incluye a la hora de periodizar la poesía española contemporánea?
                               
No puedo reconocerme como miembro de esa generación porque esa generación no existe. El propio Gil de Biedma, que era un hombre muy, pero que muy inteligente, no era propiamente un poeta de raza (no sé si esto es suficientemente expresivo). Su buen gusto, su enorme cultura, su capacidad de escribir, fueron las causas de que realizase una obra muy breve. ¿Por qué tan breve? Porque se dio cuenta de que el realismo que había practicado —empujado por Ferrater, que es realmente el padre de la llamada generación del 50— no daba para más. Por eso la obra de Gil de Biedma es tan corta. En una entrevista (no sé en qué medio se publicó, sinceramente, pero sí recuerdo que se la hizo Jesús Fernández Palacios, un escritor y poeta de Cádiz), Jaime Gil de Biedma tuvo la sinceridad de decir que la generación del 50 había sido una "invención", en el sentido de que había sido una operación de marketing. Ascendían de "Grupo de Barcelona" a "Generación del 50". Para ello incorporaron a poetas radicalmente diferentes, a fin de que la generación creciese un poco. A otros más bien los apartaron.

Claudio Rodríguez, que es el poeta más importante de la segunda mitad del siglo XX, era un hombre al que estas cosas le traían sin cuidado. Por eso dijo que sí, que podían incluirle a él si querían. Me consta que Claudio era perfectamente consciente de que tal generación no existía, que había sido un invento de tipo empresarial, si se puede llamar empresa al trabajo de un grupo de poetas. Inmediatamente se vio que Valente tampoco tenía nada que hacer dentro de la Generación del 50. Y Brines quizá sintió cierta satisfacción por ser llamado a pertenecer a esa generación, pero su poesía tampoco tiene que ver con lo que podríamos denominar "los postulados ideológico-poéticos" de la generación del 50. De la misma generación desaparecieron otros poetas como José María Valverde. Ocurre, sin embargo, que la agrupación en generaciones, reales o imaginarias, es un instrumento que facilita el trabajo de la didáctica y de la crítica. A la generación del 50 se le atribuye de modo general una poética con un determinado sentido ideológico, pero las excepciones son demasiado fuertes como para pensar que la generación existía como tal. Esto es muy importante, insisto, para la crítica y la didáctica, porque en los libros de texto la generación del 50 está caracterizada como crítica con la sociedad y con la política administrativa de la época; pero la realidad es que había pocos poetas —en el caso de que los hubiera— que siguieran esa línea. Es una perfecta simplificación. Y es reprochable que no se haya hecho un análisis en el sentido clínico, como el de una autopsia, porque entonces se verificaría que no hay tal componente ideológico-poético. Y si eso no existía, no existía la generación. ¿Cómo voy a pertenecer a algo que no existe?

Mi vocación verdadera es la de ser un poeta provinciano. No me interesa el mundo de la literatura: ni el catalán, ni el madrileño, ni el europeo. A mí me interesa la hoja en blanco: esa es mi pasión. Yo me he sentido muy bien en León y no me he acercado nunca demasiado a esos mundos donde se distribuye el reconocimiento. Unos se reconocen a otros y viceversa. No, yo no he vivido ese mundo
¿Y a qué se debe que el conocimiento y el reconocimiento de su poesía tengan lugar a finales de los ochenta, cuarenta años después de una ininterrumpida y excepcional dedicación a la escritura poética?

Mi vocación verdadera es la de ser un poeta provinciano. No me interesa el mundo de la literatura: ni el catalán, ni el madrileño, ni el europeo. A mí me interesa la hoja en blanco: esa es mi pasión. Yo me he sentido muy bien en León y no me he acercado nunca demasiado a esos mundos donde se distribuye el reconocimiento. Unos se reconocen a otros y viceversa. No, yo no he vivido ese mundo. El reconocimiento ha podido ser tardío, pero resulta comprensible dada la circunstancia, en primer lugar, de que no me incluí en la generación del 50 (yo estaba en mis años de silencio, en una forma de resistencia a la dictadura que no era la de Gil de Biedma, quien tal vez podía ser solidario con la pobreza, pero era multimillonario; y si la brigada político-social de aquel tiempo lo hubiera metido en Comisaría, su padre lo hubiera sacado en tres cuartos de hora). Mis amigos eran obreros, también artistas, pero siempre provincianos; y yo, insisto, reivindico la condición de poeta provinciano. Es cierto que agradezco los premios que se han acumulado en los últimos cuatro o cinco años y, sinceramente, si los premios también traen consigo dinero, como a mí más me falta que me sobra, también eso me viene bien. Pero no sueño con los premios, incluso desconozco cuándo se convoca un premio u otro. No es mi mundo. Y, además, lo más importante: el día que me dan un premio mi poesía no es mejor que un día antes. Por tanto, esos reconocimientos son secundarios. Lo fuerte está aquí, en la hoja en blanco, y en la posibilidad de que yo sea capaz de hacer lo que Octavio Paz proponía: que la poesía diga lo indecible, lo que no se puede decir dentro del lenguaje convencional.

Pero si el poeta tiene necesidad de expresar algo al mayor número posible de personas y, por tanto, aspira a una comunicación universal, ¿cómo se puede tener como vocación propia el ser un poeta de provincia?


Teóricamente me halagaría mucho que la poesía tuviera mil veces más lectores de los que tiene; pero no la mía sólo: te hablo de la poesía. En cuanto a la universalidad, eso es cosa de la obra, no del poeta. ¿Quién conocía a San Juan de la Cruz como poeta, o a François Villon en Francia, o a Camoens en Portugal? Y probablemente Villon era un delincuente; a Juan de Yepes lo hicieron santo, pero antes lo habían sacudido, y bien sacudido, los carmelitas calzados en Toledo, que lo tuvieron prisionero. A Camoens no encontraron una sábana para enterrarlo, aunque fuera de mala manera. ¿Y a Cervantes, que tenía que vender su sangre a los duques de Austria para poder vivir, y soportar que sus hermanas se prostituyesen…? Esos hombres no estaban de manera efectiva en el mundo literario.

Es evidente, tanto por lo que sabemos de su vida como por lo que aprendemos en su poesía, que la pobreza material y el dolor moral no le han cuarteado el alma con el rencor o el cinismo. ¿Cómo ha conseguido purificar su memoria sin caer en la ingenuidad o en lo frívolo? ¿Qué papel ha desempeñado la poesía en este camino de enriquecimiento moral?

No lo sé. Yo creo que, si en vez de poeta fuese pescador, me ocurriría lo mismo. Yo puedo llegar a pensar que a determinado ser humano no merece la pena tratarlo, porque puede haberme hecho, o no, alguna maldad; pero yo realmente no sé sentir odio. En todo caso hay una especie de juicio moral y de indiferencia ante ese ser humano, pero más allá no voy. Eso no es una purificación, es más bien una cuestión temperamental. Puede agregarse algo intelectual, como el ejemplo de otros seres humanos, pero yo no he tenido que hacer ningún esfuerzo especial para no odiar. Y aunque se me ha perjudicado seriamente en algunas ocasiones, no tengo lugar para los odios. El odio no prospera en mí. No tengo esa capacidad, de la misma manera que tampoco tengo una bondad estrepitosa. No soy ningún ser humano santificable, aunque fuese laicamente. Trato de no hacer daño, e incluso a veces trato de procurarme a mí mismo alguna satisfacción, aunque no tengo muchos caprichos… Sé que la convivencia más o menos cercana entre los seres humanos es difícil: se dan los choques temperamentales, los puntos de vista distintos, las diferentes maneras de manifestarse… Yo estoy en la vida con esta pasión por la escritura, tratando de no hacer daño —aunque a veces lo haré sin querer— y, cuando me hacen daño a mí, entro en el terreno de la ignorancia de ese ser humano.

Tanto en términos universales como individuales, hay una vida, y dentro de esa vida hay serios sufrimientos, pero también hay cosas que merecen la pena, como la amistad, el amor, la belleza…, una creación musical que de repente nos envuelve, hechos tan accidentales como la propia vida. Es incomprensible, sí, pero sucede
También es evidente que, en medio del desamparo existencial, siempre encuentra luz en los más pequeños rincones de la naturaleza o de sus espacios cotidianos. ¿Esto es sólo verdad en el momento de la intuición poética o también la luz del mundo le consuela en su vida diaria?

Voy a contestar de nuevo de una manera indirecta, pero creo que puede servir. A mí me produce cierta extrañeza la existencia, me parece un accidente inexplicable, porque lo natural es no existir: lo natural es estar donde yo estaba hace ciento cincuenta años. Pero no voy a dudar de que ese accidente es una realidad, en cuanto que la estoy experimentando: tanto en términos universales como individuales, hay una vida, y dentro de esa vida hay serios sufrimientos, pero también hay cosas que merecen la pena, como la amistad, el amor, la belleza…, una creación musical que de repente nos envuelve, hechos tan accidentales como la propia vida. Es incomprensible, sí, pero sucede. Simplemente digo que no acierto a entender por qué estoy aquí. Hace ciento cincuenta años no estaba y dentro de cinco o cincuenta tampoco estaré. Pero ahora estoy en la existencia. Parece que ciertamente hay que ir creando una conducta, una conducta positiva, en relación con las circunstancias, hechos, personas que han sido englobados en ese extraño tramo existencial que es vivir. Y sí, también es cierto, es posible que en mi escritura se transparente el sufrimiento, pero dentro de él tal vez haya también lo que tú has llamado luz. Me viene bien recibir cartas, sobre todo de gente joven, en que me dicen cuánto les ha ayudado mi escritura o cuánto han gozado con ella. Mi escritura, aunque fundamentada en el sufrimiento, puede crear un placer, un bienestar, un crecimiento de la conciencia positiva en el ser humano. No es de otra manera. 

Volvamos sobre una cuestión apuntada. Siempre hay en su poesía muchas cosas no dichas, muchas verdades sólo insinuadas que, sin embargo, nos conmueven profundamente. ¿Se debe ese ocultamiento a una técnica expresiva afortunada o es que, de verdad, no encuentra otras palabras para expresar más explícitamente la compleja verdad de su existencia?

Yo creo que estamos más cerca de la segunda hipótesis. La poesía, querido amigo, no es un mecanismo informativo. La información está muy bien en los medios tecnificados en que hoy está, o en las confidencias que pueda haber entre dos seres humanos en un determinado momento. Pero en la poesía los significados son imprevisibles. Por eso en el lector tiene que actuar algo que origine un significado, que probablemente no se corresponda con el del escritor. Pero es igual: se trata de una polisemia, de un valor múltiple que tiene la poesía en sus significaciones. Y del conjunto de la poesía de cualquier poeta se desprende una significación global no explícita, no proyectada en términos informativos, sino en términos que han de ser casi adivinados por el lector. Porque la poesía es otro lenguaje: no el lenguaje coloquial, ni el informativo, ni el científico, ni el filosófico siquiera. Además, desde hace dos o tres años yo tengo la impresión de que los científicos están encontrando en nuestro cerebro zonas en las que se activa la memoria, o en las que nacen las decisiones impulsivas; u otras zonas donde surge el reconocimiento de realidades, o donde se es capaz de concebir una melodía musical… Los científicos están creando polígonos cuyos neurotransmisores actúan más en una zona que en otra. No me han dicho todavía dónde está el polígono en que puede surgir la poesía: la poesía es pensamiento, es lenguaje interior, sí, pero su naturaleza de origen es, en cierto modo, musical. Es un pensamiento que se genera y conduce rítmicamente, y esta rítmica actúa sobre las significaciones, las modifica. De ahí que aparezcan los poetas llamados herméticos, entre los cuales suelen clasificarme a mí; aunque pienso que quienes así opinan no tienen razón.

A propósito de esto voy a contarte algo que no es un chiste, sino una historia verdadera. En aquel entonces el Ministerio del Ejército estaba en la esquina de Alcalá con Cibeles —no sé si sigue allí—. Había un cuerpo de vigilancia y había, me imagino, un mando superior, aunque quien trataba más con los soldados era un sargento. Al parecer, las instrucciones eran que había una puerta que debía permanecer abierta durante determinadas horas. Pues bien: en una ocasión los soldados la cerraron y el sargento reunió a los soldados, les echó una arenga, y les riñó diciendo finalmente: "Esta puerta debe permanecer herméticamente abierta". Pues así es mi poesía: herméticamente abierta. Mi hermetismo —y el hermetismo de los poetas que independizan el lenguaje poético del conversacional— consiste precisamente en una gran apertura semántica de la palabra. Por eso puede ser susceptible de diversas interpretaciones por parte de los lectores, aunque finalmente sea posible recomponer una actitud, por decirlo así, íntimamente globalizada por el poeta, es decir, una totalidad poética. Lo que llaman hermetismo es la existencia de una condición imprevisible de las significaciones. Algunos lo llaman irracionalismo, una palabra verdaderamente desdichada, "instituida" por Carlos Bousoño. Y es que resulta imposible que un viviente irracional haga poesía, o incluso que hable. ¿Cómo se puede aplicar la irracionalidad a la emisión de cualquier palabra? De todas formas, habrá otro polígono en nuestro cerebro que está vigilando al polígono creador del pensamiento rítmico y le dice cuándo se equivoca: un polígono autocrítico. Seguro que terminarán encontrándolo los científicos. Grandes especialistas en neuropsiquiatría, neurólogos, antropólogos… ya lo están haciendo. Que se arreglen como puedan. Ya tengo un libro anotado, de un autor de apellido difícil de recordar; mi mujer me lo buscó en Internet, porque yo no veo Internet. Habla de la especialización de determinadas zonas cerebrales en la creatividad.

En su poesía aparece siempre el pasado, tanto el individual como el colectivo, como un sendero lleno de dolorida oscuridad, como un abismo padecido en la carne y en el alma. Sin embargo, ¿por qué no cuenta con mayor explicitud los hechos biográficos que han motivado sus poemas?

Yo aludo a esos hechos, pero no aludo en términos informativos. Por ejemplo, he publicado hace poco un libro de memorias infantiles, que va desde mis cinco a los catorce años. Y mis hijas, que tienen una formación bastante avanzada en relación con la crítica y la escritura, me dicen que no debí publicarlas, porque aportan demasiadas claves para la interpretación de mi escritura. Cierto; el lugar donde mejor se acomoda la escritura poética es un lugar mistérico, un lugar donde no se explican las cosas. No sé si continuaré las memorias. Pero en mi poesía sí están las circunstancias concretas; lo que ocurre es que, a diferencia de los poetas realistas, yo no explico el contenido objetivo de mi trabajo poético: prefiero que sea el lector el que ejerza su poder adivinatorio. Y no me importa que descubra algo que no estaba. En ese momento el lector se convierte en un creador.

Durante una temporada, sin ningún mérito por mi parte y sin darme cuenta, creo que estaba imitando la actitud compositiva poemática de Blas de Otero. Entonces yo tenía dieciocho años y había tratado a Agustín Ibarrola y a Blas, porque pasaron por aquí una temporada: conmigo eran muy cariñosos y yo trataba también de ayudarles…
De tan original como se nos presenta, su poesía parece no haber recibido la influencia de ningún poeta anterior. En cualquier caso, ¿cuáles son los poetas que más aprecia?

Seguro que mi poesía ha recibido múltiples influencias. Creo que sucede incluso en el caso de los grandes poetas. Estoy terminando una antología de García Lorca algo inusual, muy discutible —seguro que me la van a reprochar—. En sus poemas de juventud, de los dieciocho años, se nota la presencia del modernismo y, en particular, de Rubén Darío. Incluso la percusión rítmica que usa García Lorca en su métrica inicial es, en buena medida, la de Rubén. Quiero decir con esto que las influencias suelen manifestarse en la forma. Y yo, durante una temporada, sin ningún mérito por mi parte y sin darme cuenta, creo que estaba imitando la actitud compositiva poemática de Blas de Otero. Entonces yo tenía dieciocho años y había tratado a Agustín Ibarrola y a Blas, porque pasaron por aquí una temporada: conmigo eran muy cariñosos y yo trataba también de ayudarles… El hecho es que se puede observar cómo durante una temporada yo recibí la influencia de Blas de Otero. Lo que también es cierto es que no me recuerdo a mí mismo teniendo conciencia de que estaba reiterando formalmente a ningún poeta. Después me he dado cuenta, por ejemplo, de que en Descripción de la mentira hay una influencia de la Biblia: no de las convicciones de la Biblia, pero sí de la disposición parafrástica que se da en ella. Creo que hay también una cierta resonancia de Saint John Perse, pero yo tampoco era consciente. Hablaríamos de muchísimas influencias. Para mí una de las líneas más importantes de toda la tradición poética española, desde que tenemos noticia de ella, no es el Mester de Clerecía ni el de Juglaría, sino el Cancionero: Malferida iba la garza / enamorada: / sola va y gritos daba. ¡Es increíble! Y es el Cancionero popular. Me parece una línea que resuena cada vez menos en nuestra poesía, algo más en la canción andaluza; pero la poesía del Cancionero es de suyo muy importante. Y luego he tenido otras muchas influencias. Ahora me las estás haciendo recordar. En mi Blues castellano hay cierta estructuración poemática que recuerda a las letras jazzísticas. En fin, hemos hablado de la Biblia, del Cancionero, de Blas de Otero y de otras posibles influencias, que habría que multiplicar por cien o por más. Sin embargo, yo creo que ninguna de ellas ha permanecido como evidente. Se han trenzado entre sí y luego, a través de mi interés y de lo que he sido capaz de aportar, ha salido una manera de escribir y de pensar poéticamente propia.

Ya sé que la calidad e intensidad de su obra no ha cambiado en lo esencial tras recibir todos los reconocimientos de las dos últimas décadas, incluido el Premio Cervantes. Sin embargo, ¿ha cambiado algo su vida personal tras estos galardones y, sobre todo, tras la amplia recepción en lectores de todo tipo?

Sí, ha cambiado mucho, en el sentido de que estoy intentando a aprender a decir que no, porque tengo que viajar demasiado. Si viene un amigo, tomamos un café muy a gusto, porque mi sitio está aquí; pero este año posiblemente tenga que ir cuatro veces a América. A Europa ya no la cuento; como si fuera un cercano "más allá" de una región española. Y como ahora están haciendo algunas antologías mías de cierta importancia —una en árabe, otra en japonés y otra en chino—, eso me va a agobiar, porque voy a tener menos recursos para negarme a ir a esos países. Pero la verdad es que me canso: tengo cerca de ochenta años, mucho trabajo y una salud mediana. Mi vida ha cambiado mucho, sí. Y es que, siendo un hombre mayor, estos compromisos son demasiados; necesito trabajar "en lo mío" como respirar. ¡Qué le vamos a hacer! A ver si puedo ir frenándolo poco a poco. Si mi mujer quisiera, cosa que parece imposible, me compraría o alquilaría una casita a veinte kilómetros de León, con un teléfono móvil, por si acaso, y ya está. Pero tengo muchos viajes y mucho, demasiado trabajo. Insisto en que a mí el trabajo no me asusta: a los catorce años y dos días yo estaba descargando carbón... ¡Pero las tareas sin interés y, además, acuciantes! Ahora se ha muerto Miguel Delibes y lo lamento mucho, pero quieren el artículo para mañana. Yo no escribo poemas para mañana; dicho sea con respeto, yo no soy un periodista. El caso es que he tenido que entrar en una manera de vivir distinta de la que se corresponde con lo que yo quiero ser: un poeta provinciano.


Carlos Javier Morales









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