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Julio Ortega

El placer de nombrar


Para hablar de poesía hispanoamericana, amén de otras cuestiones que conoce bien, hemos entrevistado a una de las grandes autoridades en este terreno, Julio Ortega (Casma, Perú, 1942). Aunque sobresale por su larga trayectoria crítica, con libros tan fundamentales como La contemplación y la fiesta (Caracas, Monte Ávila, 1969), Figuración de la persona (Barcelona, Edhasa, 1971), La teoría poética de César Vallejo (Providence, USA, Eds. Del Sol, 1986), El discurso de la abundancia (Caracas, Monte Ávila, 1992)  o Arte de innovar (México, Eds. del Equilibrista, 1994), Julio Ortega también ha cultivado la creación poética desde su libro De este reino (Lima, Ed. La Rama Florida, 1964) hasta La vida emotiva
(Lima, Eds. de los Olivos, 1996), que es su obra cumbre en este género. Como narrador, es autor de La mesa del padre (Caracas, Monte Ávila, 1995) y Habanera (Palma de Mallorca, Ed. Bitzoc, 1999), entre otras. Asimismo, es autor de antologías muy valiosas, entre las que es obligado citar Antología de la poesía hispanoamericana actual (México, Siglo XXI, 1987) y La poesía latinoamericana del siglo XXI (México, Siglo XXI, 1997), ambas con numerosas reediciones.

Ha sido profesor en distintas universidades peruanas y estadounidenses, y profesor visitante de otras muchas de América Latina y España. Desde 1989 es catedrático de Literatura Hispánica en la Brown University (Providence, USA), donde dirige el Proyecto de Estudios Trasatlánticos.

En primer lugar, quiero referirme a su trabajo literario. ¿No cree que su intensa y brillante labor como crítico literario ha eclipsado su creación poética y narrativa? ¿Por qué no han gozado éstas de la merecida difusión? Pienso especialmente en el caso de España, donde su  obra crítica es bien conocida y estimada.

Es cierto, hay ese eclipsamiento. Sin embargo, debo decirle que no he hecho mayor esfuerzo por tener una mejor conversación como escritor. Primero porque he llegado a creer que, siendo un crítico visible, la obra creativa que uno pueda hacer debe serlo menos, para preservarla en una cierta intimidad. Y segundo, porque esos poemas, relatos y piezas de teatro hacen su propio camino, si lo hacen, sin mayor intervención mía. Incluso, diré que me gusta esta intimidad con una tarea más gratuita y casi secreta, que nada reclama ni espera. Se trata casi de la relación con una suerte de taller de escritura, que no por discreto es menos central.

A pesar de su condición de profesor universitario y del rigor documental y analítico con que desempeña su tarea crítica, sus estudios literarios parecen más bien el trabajo de un escritor creador que el de un escritor investigador. Cumple usted con ambas objetivos en un mismo libro, en un mismo artículo. ¿Cómo ha podido usted reconciliar ambas tareas en un tiempo en que parecía que la Universidad y la creación literaria debían moverse en extremos contrapuestos?

Pienso que la crítica es una escritura en permanente transformación, que ocupa varios registros, algunos muy próximos a la creación literaria, ya que comparte con ella, por igual, inteligencia y pasión. Se debe a la construcción de un diálogo, proceso que incluye formatos y modelos diversos, desde la crónica y la reseña hasta la monografía y el ensayo; desde el estudio formal hasta el trabajo de archivo, desde el libro orgánico hasta la antología. Cada formato crítico postula un interlocutor distinto, y no sólo lectores sino autores y períodos, lo que hace de la crítica el escenario de una conversación inclusiva. Por lo demás, la Universidad latinoamericana, tanto como la estadounidense, no es ajena a la concurrencia de escritores, que en ellas encuentran refugio, ya sea como profesores regulares o como maestros en los programas y talleres de escritura creativa. 

Y el caso es que su poesía y sus novelas se han nutrido de muchas obsesiones presentes en los escritores estudiados como crítico: la capacidad de la palabra para transfigurar la realidad, el esplendor verbal en medio de la pobreza social, el compromiso solidario del escritor y su inescrutable mundo interior… ¿Cómo influye su trabajo crítico en su creación poética y narrativa?

Debe tratarse de un proceso cuyas etapas y formas no he pensado del todo. En mis últimos escritos me ha parecido sorprender una voz (ligeramente elocuente, con cierto regusto por las paradojas, de leve subrayado irónico) que discurre entre la crítica y el poema. Debo confesarle, ya que estamos en ello, que también cultivo los apócrifos, las atribuciones y otros divertimentos, que hacen de la crítica un juego literario.

Creo que la poesía es una, pero que en las distintas regiones adquiere entonaciones propias. Esto es, claro, un misterio, no un determinismo. Quizá se deba a la tradición, a la norma, al archivo (matriz discursiva) regional. Yo he teorizado, sin voluntad polémica, la existencia de una literatura trasatlántica, hecha en la condición internacional del español, que reapropia formas de otras fuentes y articula voces y rupturas entre sus varias orillas
Usted ha dedicado gran parte de su vida a explicar el sentido y el valor de los grandes poetas hispanoamericanos contemporáneos. ¿Realmente la poesía de los países hispanoamericanos tiene, además de la lengua, una cierta  naturaleza común que permita leerla como un todo; o esa consideración global es un rasgo geográfico de mera utilidad práctica?

El gran crítico y poeta Cintio Vitier decía que en lugar de la poesía cubana había que hablar de la poesía en Cuba. Creo que la poesía es una, pero que en las distintas regiones adquiere entonaciones propias. Esto es, claro, un misterio, no un determinismo. Quizá se deba a la tradición, a la norma, al archivo (matriz discursiva) regional. Yo he teorizado, sin voluntad polémica, la existencia de una literatura trasatlántica, hecha en la condición internacional del español, que reapropia formas de otras fuentes y articula voces y rupturas entre sus varias orillas. En cambio, las literaturas nacionales me han parecido melancólicas, domésticas y, al final, canónicas y autoritarias. Suponen el experto y la autoridad, la Universidad como parte del Estado, y las Humanidades como racionalidad civil. Prefiero creer en una literatura (que incluye a la crítica) sin fronteras, multinacional y plural, heterodoxa y aleatoria.

Al leer sus dos antologías principales de la poesía hispanoamericana, parece que en los países de "nuestra América" (como le gustaba llamarla a José Martí) las vanguardias históricas, especialmente el surrealismo, han pervivido de forma casi ininterrumpida hasta hoy, al menos si la comparamos con la poesía española de la segunda mitad del siglo XX. ¿A qué se debe esa "vanguardia permanente" de la poesía hispanoamericana?

Yo creo que se debe a que la poesía no ha sido concebida como un proceso biológico de desarrollo.  Es claro el ejemplo de Aleixandre: la crítica lo lee como dividido por un período de experimentación y otro de comunicación, y cree que el primero es parte de la evolución que culmina en el segundo. No creo que la comunicación sea, por sí misma, superior al hermetismo onírico de sus magníficos primeros libros, para mí muy superiores a los posteriores. En América Latina, en cambio, se ha valorado más, quizá incluso sobrevalorado, los procesos de ruptura, la refutación del canon nacional, y esa "poética del cambio" es una noción entre proteica y lúdica de nuestra sensibilidad de lo moderno. Desde los márgenes, lo moderno se asume como un proceso permutante.

¿Con qué criterio cuenta el crítico y a su manera— el lector de poesía para distinguir la búsqueda expresiva del auténtico vanguardismo con el mero afán de notoriedad, de llamar la atención, que siguen mostrando muchos poetas experimentales hispanoamericanos?

Digamos que todo afán es un énfasis y, por tanto, prescindible. Se puede ser un vanguardista lacónico, como Nicanor Parra, pero también un innovador barroco, como Lezama Lima. Coinciden, así, la suficiencia del nombre y el rigor de su economía (Parra) con el derroche del discurso sensorial, cuya forma de conocimiento poético no es menos rigurosa, sólo que en lugar de ser económico es un derroche (Lezama).  En ambos casos, sin embargo, actúa la crítica del lenguaje establecido, del canon normativo, y del sentimentalismo blando y prolijo que pasa por cotidianidad veraz.

¿Por qué a César Vallejo se lo estudia como uno de los grandes representantes del vanguardismo histórico hispanoamericano cuando él se pasó la mayor parte de su vida despreciando la vaciedad de casi todos los "ismos", y especialmente del surrealismo?

En verdad, Trilce (1922) es el libro de poesía más radical e innovador que se haya escrito en español. Esa etapa corresponde a un vanguardismo descentrado, marginal, que Vallejo practica excediendo el modelo armónico de Darío y dándoles a las vanguardias de su tiempo (futurismo, dadaísmo) una palpitación más cierta, una agudeza y riesgo que ellos no conocieron. Como Darío antes, Vallejo renueva la dicción poética en español; el primero lo hizo desde el paradigma de Garcilaso, el segundo desde la trama barroca (antítesis, analogías) de Quevedo.

¿Y por qué cree que Vallejo ha sido un poeta admirado por todos: por los amantes de la poesía "clara" y "comunicante" y por los amantes de la irracionalidad; por los comprometidos y por los intimistas, por los tradicionales y por los vanguardistas…?

Porque todo lector, aunque no entienda todo lo que está diciendo, recibe la fuerza emotiva (la materia afectiva) de su poesía. Es notable que Vallejo decidiera incluso fracturar las normas de la Retórica, como la sobriedad y la mesura, para deliberadamente "escribir mal" (decía que sus versos "chirrían"), esto es, en un lenguaje expresionista, material y descarnado,  que no sólo buscaba cambiar la lectura sino al lector.

El barroco español no hubiese sido posible sin la inmanencia americana, sin ese gabinete del oro, la plata, el tabaco, el chocolate, la piña y los pájaros coloridos…Y el neo-barroco no sería lo que es sin el brío gongorino, el juego conceptual, y la idea de que, en tiempos oscuros, los sentidos que celebran el sentido fecundo del mundo levantan un escenario de certeza
Para referirse a muchos escritores hispanoamericanos contemporáneos, la crítica, con el impulso de varios autores primordiales, ha utilizado el término de neobarroco. ¿Qué tiene que ver ese barroco del siglo XX con el barroco del siglo XVII? A mí me parece que el parecido es sólo externo: donde en el siglo XVII había afán de artificio, en el XX hay todo lo contrario, es decir, el afán de borrar las fronteras entre la literatura y la vida… Y ésta diferencia me parece importante.

Exactamente. Claro que se trata, en el XVII, de un gran artificio. Tanto, que es ya un modo de pensar el mundo. Y en el neo-barroco (desde Lezama y Sarduy hasta Perlonger y Roger Santibáñez) se trata de una sensorialidad que postula un espacio poético como suficiente y libre desde donde respirar más plenamente. Y, sin embargo, yo diría que ambas formas interactúan: el barroco español no hubiese sido posible sin la inmanencia americana, sin ese gabinete del oro, la plata, el tabaco, el chocolate, la piña y los pájaros coloridos…Y el neo-barroco no sería lo que es sin el brío gongorino, el juego conceptual, y la idea de que, en tiempos oscuros, los sentidos que celebran el sentido fecundo del mundo levantan un escenario de certeza.

¿Y por qué Antonio Machado, poeta capital para todo poeta y lector español, ha sido tan poco apreciado en Hispanoamérica? No creo que por sus insistentes declaraciones contra el barroco y el barroquismo…

Al contrario, yo creo que ha sido muy apreciado. Sobre todo el más cercano a Darío, y también el de Galerías, y el de los heterónimos. Mi primera monografía, hace 40 años, fue un estudio del ritmo en Campos de Castilla, que alguna vez espero publicar. Los jóvenes de entonces nos fuimos separando de su fe en el nombre y de su melancolía, seguramente influidos por la idea del Romance en Pound y del fragmento en Eliot. Después, lo hemos recuperado como epónimo de la nobleza poética, de la inteligencia irónica y la civilidad, hoy improbable, que cultivó en los medios menos propicios. Hace tres años visité Soria tras sus huellas, y sentí el encogimiento del ánimo que en el Club y el aula deben haberle agudizado el verbo.

En sus antologías usted ha incluido a poetas tan distintos como José Lezama Lima y Roberto Fernández Retamar, Efraín Huerta y Octavio Paz, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra, por poner parejas de respectivos compatriotas… ¿De verdad le gustan todos los poetas incluidos? ¿Cómo puede un antólogo discernir el valor de unos autores tan diversos, que muchas veces se desprecian mutuamente y reproducen el desprecio mutuo en sus respectivos lectores?

Es que las antologías no sólo son producto del gusto del antólogo sino de la posibilidad de hacer concurrir varios gustos consagrados por la lectura y refrendados por la crítica. Naturalmente, unos me gustan más que otros. Y no siempre uno sigue el gusto dominante. Por ejemplo, no me animaría a incluir a Mario Benedetti, cuya poesía popular me resulta sentimental y doméstica. Y hay muchos otros que no llegué a incluir y que hoy lo haría. Por lo demás, yo no creo que las antologías establezcan el canon y apuesten por la posteridad. Al contrario, creo que son fugaces, porque testimonian el gusto de la actualidad, que siempre es fugaz. Y documentan, por eso, nuestra propia fugacidad, que es lo más vivo que tenemos. Me gusta pensar que son frutos del tiempo, y que si tienen varias ediciones, como las que Ud. menciona, es porque documentan un gusto duradero.

En otro tiempo Hispanoamérica regaló a España tesoros de poesía tan decisivos como Rubén Darío, Vicente Huidobro y César Vallejo, sin los cuales no se podría entender la poesía española contemporánea. ¿Qué otros tesoros tiene la poesía hispanoamericana para regalar a los poetas españoles de hoy?

Yo diría que la reverberación vocálica de Darío, esa plenitud del decir de nuestra lengua; el brío imaginativo de Huidobro y, sobre todo, la emotividad inmediata de Vallejo, esa agudeza suya del lenguaje material, son lecciones que no cesan, que están plenas de futuro. Para prolongar ese diálogo trasatlántico, que el exilio español alimentó con tantas innovaciones, quizá hoy lo que nos falte es una mejor interacción. Tenemos, a ambos lados del Atlántico, y en la página que suma voces distintas, una geotextualidad poética que configura una nueva literatura. Lo que nos falta, en cambio, son mejores lectores. Sin grandes lectores no habrá una gran literatura iberoamericana. Pero como yo pertenezco a una generación de escritores hecha por todas las sumas, soy optimista, y creo que la creatividad cultural es nuestra ciudadanía, y nuestra promesa.

            Carlos Javier Morales









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