PoesíaPoesía Digital

Miguel �ngel Garrido Gallardo

 

La visión de un teórico literario

 

Este mes nuestros lectores podrán reflexionar sobre el hecho poético a partir de las consideraciones de un reconocido profesor e investigador de la Teoría de la Literatura: Miguel Ángel Garrido Gallardo, que fue Catedrático de Gramática General y Teoría Literaria en la Universidad de Sevilla y que, desde hace ya mucho tiempo, es Profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Durante bastantes años ha sido Director del Instituto de Lengua, Literatura y Antropología de este Consejo, con sede en Madrid, y hoy es uno de sus investigadores más veteranos. Entre sus numerosos libros destacan Crítica literaria: la doctrina de L. Goldmann (1971), Introducción a la Teoría de la Literatura (1975), cuya nueva versión, con varias reimpresiones, se titula Nueva Introducción a la Teoría de la Literatura (Ed. Síntesis), Ensayos de Semiótica literaria (1982), La musa de la Retórica (1994), entre otros; sin contar los volúmenes que ha dirigido o coordinado, como El lenguaje literario, de más de 1500 páginas, que acaba de ver la luz.

De acuerdo con el carácter de nuestra revista, queremos que nos hable de poesía, de las cuestiones que inquietan al poeta y al lector actual, desde su perspectiva profesional de estudioso científico del hecho literario.


Hablando para el lector de poesía (y no necesariamente para el profesor, el investigador o el crítico), ¿qué puede aportarle la Teoría de la Literatura a la hora de disfrutar y comprender un texto poético?

Lucidez. Yo creo que lucidez. El lector de poesía se enfrenta con un texto en el que se supone que un replicas de relojes autor le transmite un sentimiento que, aunque sea muy privado, como todo lo que atañe al ser humano en cuanto tal, tiene una repercusión pública e infinita, alcanza una dimensión cósmica. Claro que hablar de poesía en estos términos es hablar de algo que existe del Romanticismo para acá y que es relativamente independiente del metro en que se transmita. Si llamamos poesía, con la terminología tradicional, a la lírica, épica y dramática, estaríamos hablando de otra cosa. O sea, entiendo tu pregunta como si hubieras dicho "el lector actual de poesía".

La teoría literaria le puede aportar lucidez. Supongamos que el poema es hermético y que está especialmente abocado a tener múltiples lecturas diferentes según la sensibilidad, presuposiciones y competencias de cada lector. Un buen conocimiento de la teoría permite prestar atención a horizontes que el lector no hubiera imaginado y descubrir límites que el lector tal vez se hubiera saltado por inadvertencia. No es lo mismo leer el Cántico espiritual  de San Juan de la Cruz, conociendo el Cantar de los Cantares bíblico, la técnica de la poesía paralelística y el género literario de la literatura espiritual del siglo XV, que no saber nada de eso.

La lucidez de la que hablo se puede entender como una ventaja y como un inconveniente. Como ventaja, la teoría ayudará a reencontrarse con la intención del autor (la fundamental intentio auctoris), mediante unos saberes que suministra la hermenéutica, y a moverse dentro de los límites de la intentio operis, haciendo frente a la moda de una cierta Desconstrucción que propugna que cada uno puede entender lo que quiera en cada texto, lo cual  nos llevaría a igualar un poema de Eliot y la tabla de multiplicar rimada, cosas bien distintas y que, en el fondo, todo el mundo distingue muy bien. El ejemplo, como se sabe, es del viejo Aristóteles, quien advertía que no se debe confundir una obra de medicina con una obra de arte del lenguaje, porque ambas estén codificadas en el mismo metro.

Naturalmente, hay quienes entienden la preparación teórica como un inconveniente, porque constriñe la libertad lectora. Y en algún caso pueden tener razón. Aunque el ejemplo sea de prosa, recordaré que también Unamuno se saltó a la torera el Quijote cuando hizo la lectura titulada Vida de Don Quijote y Sancho. Ahora bien, los unamunos se cuentan cada siglo con los dedos de una mano, aunque en la historia de los géneros literarios haya más de un caso en que el nacimiento de uno corresponde a la mala lectura de otro anterior.

Y al creador, al poeta, ¿qué leyes y qué técnicas puede ofrecerle el ya vasto saber de la Teoría de la Literatura?

Para eso, nuestra cultura tiene una tradición de veinticinco siglos con dos materias que se llaman respectivamente Poética y Retórica. Junto con otros colegas acabo de publicar un tratado de 1500 páginas sobre Lenguaje literario que viene a ser la última entrega de esta constante tradición.

La Retórica tiene como objeto el estudio del discurso eficaz, que persuade, que consigue su objetivo. Para ello, estudia dos pasos necesarios en la comunicación: llamar la atención y conseguir la adhesión. Sin el primero, es imposible el segundo y, así, se han venido estudiando las figuras retóricas (que llaman la atención) y los procedimientos argumentativos (que consiguen la adhesión).

La Retórica tiene como objeto el estudio del discurso eficaz, que persuade, que consigue su objetivo. Para ello, estudia dos pasos necesarios en la comunicación: llamar la atención y conseguir la adhesión. Sin el primero, es imposible el segundo y, así, se han venido estudiando las figuras retóricas (que llaman la atención) y los procedimientos argumentativos (que consiguen la adhesión). La poética estudia la composición de la obra de arte del lenguaje y, por consiguiente, tiene un amplio espacio de intersección con la retórica, porque también la literatura necesita llamar la atención. Los procedimientos que se pongan en funcionamiento para llamar la atención con un fin retórico (publicitario, propagandístico), servirán también, mutatis mutandis, para hacerlo con un fin artístico. Incluso la dimensión persuasiva puede interesar en la composición literaria: hacer solidario al lector con la propia experiencia es un objetivo plausible.

En fin, en nuestra tradición cultural, hay libros titulados poéticas que son retóricas, porque se dedican a estudiar los procedimientos retóricos del texto literario; hay libros titulados retóricas que son poéticas, porque se dedican a lo mismo; hay poéticas que son exclusivamente poéticas y tratan de las claves filosóficas y estéticas de la obra de arte del lenguaje, hay retóricas que son exclusivamente retóricas, porque tratan de los procedimientos de persuadir por medio del lenguaje en las situaciones habituales: la conversación, el discurso público y el litigio. Y está la Métrica, que puede aparecer con el nombre de Poética o de Retórica por las razones vistas. Estudia la Métrica la composición rítmica del lenguaje, que ha sido y sigue siendo con frecuencia señal y justificación de la poesía. Un poeta necesita saber Métrica. Y géneros literarios.

Lo que ocurre es que hay poetas que, sin conocimiento explícito de los procedimientos, son grandes creadores, y otras personas que, aunque dominen la técnica, no dan una en el clavo. Si no fuera así, los grandes poetas serían los retóricos y metricistas. En los años 30 convivían Dámaso Alonso y Amado Alonso (dos alonsos filólogos sin parentesco alguno) en el Centro de Estudios Históricos de Madrid. D. Amado le entregó a D. Dámaso el original de un libro de poemas que había escrito. Como éste tardase en decirle nada sobre el libro, Amado le insistió, pidiéndole que le hablara sinceramente.

Tú eres un gran filólogo y no tienes necesidad alguna de meterte a poeta, le dijo D. Dámaso. Desde entonces Amado Alonso no volvió a escribir poesía o, al menos, no la hizo conocer públicamente.

Hace no muchas décadas hasta los años setenta, por lo menos el lector de poesía y el poeta devoraban con entusiasmo libros tan memorables como Poesía española, de Dámaso Alonso, Materia y forma en poesía, de Amado Alonso, o La experiencia literaria, de Alfonso Reyes. Hoy los libros de crítica literaria, y más aún los de teoría, llegan muy poco a los poetas y a los lectores de poesía, de modo que han reducido su difusión al ámbito de los investigadores literarios y, a lo sumo, a los estudiantes de Filología. ¿A qué se debe esta reducción de los interesados por la teoría literaria?

Cabe imaginar que a dos causas: la primera, la deriva tecnocrática de la teoría literaria en la segunda mitad del siglo XX; la segunda, la crisis de la teoría —que ya no es literaria— acaecida a finales del siglo XX y principios del siglo XXI, como consecuencia de la desaparición del sujeto en ese proceso que rememora Woody Allen para el siglo pasado: Dios ha muerto, el hombre ha muerto y yo mismo no me encuentro nada bien.

Dámaso Alonso, Amado Alonso y Alfonso Reyes eran ensayistas, enormes ensayistas, y el ensayo es un género literario que puede ser del gusto de cualquier autor literario sensible. Los tecnicismos y logomaquias de ciertas semióticas, pragmáticas y teorías del texto contemporáneas (algunas muy acertadas, por cierto) espantan a cualquiera. Y no me extraña.

Luego está la crisis de la teoría literaria que se deriva de la crisis de la propia literatura, hija de la crisis del sujeto, de la mentalidad de la sospecha, del relativismo radical. Según la reciente introducción del  conocido profesor de Cornell, Jonathan Culler, teoría "ahora es: 1) especulación, 2) toda hipótesis no evidente, lo que incluye antropología, cinematografía, filosofía, filosofía de la ciencia, estudios de "género", historia del arte, historia social, historia de las ideas lingüísticas, psicoanálisis, sociología, teoría política, historia de la sexualidad." Esta ampliación insólita, que incluye casi cualquier cosa, está en muchísimos sedicentes críticos postmodernos y quizás no interese mucho a los poetas y a los lectores de poesía.

Hay que tener en cuenta que Amado Alonso, por ejemplo, sostenía que para ser crítico —teórico— había que ser de algún modo poeta, para ir reviviendo el movimiento que llevó al artista desde el primer momento de su inspiración a la plasmación del poema. Demasiado romántico, idealista, insostenible, se diría hoy, aunque Dámaso diría (me lo dijo a mí un día muy enojado con mi semiótica) que lo que ocurre es que no entendemos lo que significaba la escuela idealista de Lingüística. En fin, indudablemente son otros tiempos.

El siglo XX ha desarrollado un gran corpus de teoría literaria en el campo de la narrativa; no tanto, sin embargo, en el terreno de la lírica. ¿A qué se debe esta atención preferente? ¿Cree que en un futuro próximo se desarrollará oportunamente la teoría sobre la lírica?

Lo que llamamos literatura en el siglo XX  se compone de un conjunto de libros que son fundamentalmente novelas, poemarios o textos dramáticos. No cabe ninguna duda de que en la institución literaria, en el mundo de los lectores (las editoriales, las librerías, las bibliotecas), las novelas (y cuentos y otras narraciones) superan en número casi infinito la producción de poemas y textos dramáticos. El hecho supone, me parece, una primera explicación que justifica la mayor atención de la teoría hacia la narrativa.

Lo que llamamos literatura en el siglo XX  se compone de un conjunto de libros que son fundamentalmente novelas, poemarios o textos dramáticos. No cabe ninguna duda de que en la institución literaria, en el mundo de los lectores (las editoriales, las librerías, las bibliotecas), las novelas (y cuentos y otras narraciones) superan en número casi infinito la producción de poemas y textos dramáticos. El hecho supone, me parece, una primera explicación que justifica la mayor atención de la teoría hacia la narrativa

 Hay también una razón de tipo teórico-metodológico. La escuela de teoría literaria que finalmente se terminó imponiendo en el siglo XX, por continuación o reacción, fue la de los Formalistas Rusos (o eslavos, para no dejar fuera el Círculo de Praga), y esta escuela, ante la dificultad de responder a la pregunta de qué sea literatura, se plantea la cuestión más modesta de cómo se compone una obra literaria.  En el caso de la poesía, a esta pregunta responde fundamentalmente la Métrica, que ya estaba muy desarrollada y se siguió desarrollando; en el caso de la narrativa, estaba todo más por hacer y, por eso, la Narratología se constituye en una disciplina que da origen a una enorme actividad editorial: las ediciones del antecedente que supone la obra de Propp y, luego, Greimas, Todorov, Brémond, Genette, Bal.

Esto es así contemplando la cuestión en la perspectiva que proviene de los primeros años del siglo pasado, en que los estudios de literatura se reducían a la historia: historia de autores, obras y circunstancias políticas. Contra esto reaccionan esos grupos académicos que preguntan qué hace que un texto sea un texto literario. Si miráramos con un angular más amplio, no podríamos decir que la doctrina sobre la composición narrativa sea nueva, ya que las retóricas griegas y romanas la trataban ya en el apartado fundamental de la Dispositio.

Dicho lo cual, no creo que la lírica esté falta de cultivo. Acuda, por ejemplo al libro de Fernando Cabo y Germán Gullón, Teoría del poema (Amsterdam, Rodopi, 1998) o al de Ángel Luis Luján, Pragmática del discurso lírico (Madrid, Arco/Libro, 2005) y consulte sus bibliografías. Me parece que  la impresión de que la teoría de la lírica está por desarrollar no se corresponde exactamente con la realidad. Este mismo año 2009 me han invitado a un simposio en Zurich sobre la cuestión. No pude asistir finalmente, pero me parece que  la participación y el interés fueron grandes.

Pero, además, estoy mezclando cosas. Decía antes que a la pregunta ¿cómo se fabrica el poema?, la respuesta es la Métrica. Y ahí tiene la ingente producción del profesor Domínguez Caparrós y la nueva revista internacional Rhythmica, con sede física en la Universidad de Sevilla.

¿Hasta qué punto se puede someter a una explicación teórica la poesía contemporánea, caracterizada por un radical individualismo, una irracionalidad casi ilimitada y un intento adánico por reconstruir el mundo desde el principio?

Estas sí son cuestiones de teoría del poema que poco o nada tienen que ver con la métrica. Pues bien, tendríamos que matizar, hablando de cierta poesía contemporánea, históricamente desarrollada tras el Romanticismo como época cultural. "Cierta" porque no toda ha sido, ni es, así.

En todo caso, se puede teorizar sobre el "radical individualismo", la "irracionalidad" y el "afán adánico".

Las últimas estribaciones del llamado pensamiento moderno (radicalizado como "postmoderno" a finales del siglo XX y principios del siglo XXI) alimentan un absoluto individualismo. Si el ser humano se descubre a sí mismo ante un cielo estrellado y armónico, su creación o recreación consistirá en poner delante de los demás algún destello de esta armonía. Pero si no tiene más referencia sólida que su propia entidad (el cogito cartesiano), entonces solo puede aspirar a  transmitirse como un torbellino de sentimientos caóticos y dispersos.

De ahí el "irracionalismo". El  descubrimiento del orden de la creación lleva a experimentar qué buena es la existencia, qué bien que exista yo, qué bien que existas tú, o sea, toda clase de amor; y fundamenta una lógica de lo que está bien y lo que está mal,  y distingue el  lenguaje que expresa correctamente del que no logra expresar. La falta de este descubrimiento se convierte necesariamente en irracionalismo.

El poeta querría transmitir su descubrimiento en sus propios términos, de tal manera que no hubiera lugar para lo que ocurre en la comunicación ordinaria, en la que nunca estamos absolutamente seguros de entender lo que nos dicen o de que nos entiendan lo que decimos.

En cuanto al intento adánico, el poner el nombre a las cosas por primera vez, tengo para mí que es una aspiración (no se traduzca "aspiración" en el sentido estrictamente psicológico) de todo poema. El poeta querría transmitir su descubrimiento en sus propios términos, de tal manera que no hubiera lugar para lo que ocurre en la comunicación ordinaria, en la que nunca estamos absolutamente seguros de entender lo que nos dicen o de que nos entiendan lo que decimos. A tal fin, el poeta quisiera  implicar el código en el mensaje, y así, unificando código y mensaje, nadie se puede distraer. Este intento es, en rigor, imposible, porque el código, por definición, es compartido; pero entonces no es único. O el código es único, y entonces ya no puede ser compartido, ya no es código, sino solo mensaje ininteligible. Entre estos extremos se mueven los poemas de ciertas vanguardias y de cierta poesía hermética. A veces, esta poesía ininteligible se convierte simplemente en ritmo, en música, y apenas tiene ya sugerencia semántica concreta. Recientemente, otra actividad que ya no es literatura (letras leídas normalmente en un libro o equivalente), sino ciberpoesía, pretende acudir a este desafío. Aún es pronto para saber qué resultará.

La poética clasicista, que domina la teoría literaria hasta el siglo XVIII, se esforzó por describir minuciosamente las técnicas del poeta y los subgéneros de la lírica. La teoría literaria moderna se ha centrado, sobre todo, en describir el instrumental lingüístico con que cuenta el poeta. Sin embargo, se echa de menos todavía una explicación teórica sobre la poeticidad misma, es decir, una reflexión científica que ofrezca criterios sólidos para valorar la calidad de un texto poético, más allá de la subjetividad o de los gustos del lector y del crítico. En este sentido, la Teoría de la expresión poética, de Carlos Bousoño, me parece un texto único. ¿Cree posible seguir avanzando en un terreno tan interesante o más que el meramente descriptivo?

Le confesaré algo. No me gusta  la Teoría de la expresión poética de Carlos Bousoño. Vamos por partes.

El poema, como toda literatura, es un tejido (texto) hecho con palabras que responde a algo que hay detrás (podemos llamarle inspiración). Ese texto, escrito por un autor, propicia una comunicación utópica (en un espacio no previsto), ucrónica (sin un tiempo predeterminado) y centrífuga (a la búsqueda de caracteres y sensibilidades distintas). Podemos investigar cómo está hecho ese texto desde el punto de vista rítmico, que es el más evidente, en los casos en que el poema se atenga a un patrón determinado. El que el poema esté codificado como discurso rítmico es ya síntoma de que se invita al lector a desplegar una competencia especial, distinta de la ordinaria, en su lectura. La perfección de su hechura, por otra parte, puede contribuir sin duda a una impresión estética positiva.

Pero no existen garantías de que la comunicación que se establece en cada caso consiga la finalidad que se propuso, más o menos conscientemente, el poeta. El lector puede leer menos o más de lo que el lector puso en el texto. Y, además, la lectura dependerá de las circunstancias. Lo cual no obsta para que sea posible establecer cuáles han sido los procedimientos lingüísticos para construir el poema, algunos de ellos tan universales como la lista de figuras retóricas.

¿Cómo sabemos si el poema es bueno? Aquí hay que valorar lo que hay detrás de cada poema, la calidad de los artificios lingüísticos con los que está construido y la adecuación o no entre la experiencia que se quiere transmitir y la composición lingüística que se ha puesto a su servicio. La indagación sobre lo que hay detrás es de naturaleza filosófica y no tiene una respuesta sencilla ni para el fenómeno en general, ni para cada caso concreto. Pero se puede pensar sobre ello, se puede. Y se ha pensado mucho. Se trata de una cuestión que desde Winckelmann tiene carta de naturaleza filosófica: Kant, Hegel, Coleridge, Schelling…

¿Cómo valora la reflexión sobre la poesía que, desde el Romanticismo, vienen haciendo los propios poetas en un estilo libre y ensayístico? ¿Tienen alguna utilidad estos ensayos para el teórico sistemático?

Por supuesto que sí. El dato que estudia el teórico sistemático parte de la existencia de alguien que se cree poeta e inicia el recorrido de la poesía. Si no se lo creyera, no escribiría, ni intentaría que otros lo leyeran. Además, de manera más o menos consciente, pone en funcionamiento unos procedimientos, una poética implícita de la que puede hablar. Que el poeta diga cómo ve el fenómeno es un punto de partida, aun en el caso en que llegáramos a concluir que se equivoca, que no es capaz de tener un conocimiento reflejo de su actividad espontánea.

Se ha hablado tanto últimamente de que la literatura es cosa del lector, que hemos llegado a perder el sentido común. Como decía Blanchot, un libro que no se lee es un libro que no existe; pero como digo yo, un libro que no se escribe no se podrá leer nunca. Y escribir exige, lo repito, una conciencia personal que lleve a alguien a creerse autor, poeta, y a actuar en consecuencia.

Se ha hablado tanto últimamente de que la literatura es cosa del lector, que hemos llegado a perder el sentido común. Como decía Blanchot, un libro que no se lee es un libro que no existe; pero como digo yo, un libro que no se escribe no se podrá leer nunca. Y escribir exige, lo repito, una conciencia personal que lleve a alguien a creerse autor, poeta, y a actuar en consecuencia.

¿Cree que, tratándose de la interpretación de un texto poético (lírico, para ser más preciso), con toda la carga de subjetividad que entrañan su creación y su lectura, caben interpretaciones y valoraciones muy distintas y aun opuestas?

Nos enfrentamos aquí con los límites de la interpretación. Precisamente lo que los new critics anglosajones llamaron ambigüedad es esencial en muchos textos poéticos (líricos). El poeta, que no puede implicar el código en el mensaje, sí puede vincular mensaje y código  de una manera creativa. El que hace una factura y escribe en columnas "concepto", "número", "precio", "total" (Trajes/3/ 1000 euros/3000 euros) consigue un mensaje redundante, pero inequívoco, trivial, aunque eficaz. Los mensajes con alta tasa de redundancia, de los que hablaba Umberto Eco. El autor literario, y muy especialmente el poeta, transgrede las normas pedestres de vinculación del mensaje con el código y consigue enunciados equívocos, pero ricos en sugerencias. Son los mensajes con una alta tasa de información. Si damos a leer los siguientes versos de Juan de la Cruz,

En una noche oscura,
Con ansias de amores inflamada,
¡Oh dichosa ventura!
Salí sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.


probablemente encontremos tantas interpretaciones como lectores y tantas valoraciones como lectores, pero no cabe una lectura que permita creer que se trata de una apología del senderismo scout ni que la valoración estética del texto como poesía religiosa podría ser semejante a la de la famosa aleluya

El niño de Belén
Nació en pesebre.
Donde menos se piensa,
Salta la liebre.

Así son las cosas.

Entre la concepción clasicista de la poesía y la concepción romántico-simbolista que domina desde la segunda mitad del XIX parece haber un abismo. ¿Realmente, para el teórico y para el crítico, son dos visiones irreconciliables?

Dando por buena esa terminología, el teórico deberá admitir que en nuestra tradición cultural se puede reconocer un período mimético de la poesía  al que, tras la revolución romántica, sigue otro simbólico. Sin embargo, ese hecho que está detrás de la poesía, del que venimos hablando, será con frecuencia idéntico. Habrá un clima cultural en el que se acepte la imitatio auctorum como un buen método, pensando que si alguien ha conseguido crear con eficacia mediante unos procedimientos, será  recomendable adherirse a esos procedimientos para lograr nuevos éxitos. Habrá, en cambio, quien piense que la libertad creadora, la explotación siempre nueva de las posibilidades de ambigüedad lingüística, de simbolización, son las que posibilitan una poesía a la altura de los tiempos. Pero entre los extremos, hay un continuum sin solución de continuidad. Poetas españoles del siglo XX  son José García Nieto, Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. Muy distintos, si se quiere, de muy distintas calidades, si se quiere, pero poetas del siglo XX.

No es imposible encontrar poetas que podrían ser considerados en una tradición o en otra según el poemario de que se trate. ¡Hay que tener cuidado con la teoría! La abstracción, el esquema, hace ver con nitidez los elementos que confluyen en un fenómeno y el mapa de sus relaciones, pero, para ganar en capacidad explicativa, tienen que prescindir del carácter caótico y disperso del ser humano, condicionado, además, por formaciones, épocas, educaciones, talantes, escuelas, sectas, condicionamientos, compromisos muy distantes y distintos entre sí.

En suma, la concepción clasicista y la romántico-simbolista  de la poesía son, por definición, irreconciliables entre sí para el teórico, pero no para el poeta ni el lector.

De todos los caminos que ha cultivado la teoría literaria del siglo XX (desde el formalismo ruso hasta la pragmática y la neorretórica, sin olvidar los distintos tipos de crítica social), ¿cuáles cree usted que tienen mayor utilidad y vigencia hoy en día?

En mi Nueva Introducción a La teoría de la Literatura clasifiqué así las grandes escuelas del último siglo: "inmanentes" (Estilística, Formalismo, Estructuralismo, Tematismo, Análisis Estadístico), "trascendentes" (Sociocrítica, Psicocrítica, Poética de la imaginación, Estética de la Recepción, Hermenéutica) e "integradoras" (Semiótica, Pragmática, Retórica, Lingüística del texto y Teorías Sistémicas de la Literatura). A todo esto habría que añadir las prácticas más o menos postmodernas, que caben como concreciones de actualidad, vinculadas a las grandes líneas: feminismos, materialismo cultural, neohistoricismo, neopragmatismo, crítica postcolonial, crítica ecologista, multiculturalismo y estudios de "género".Todas tienen alguna presencia actualmente en algún lugar del planeta y en algún medio académico de los llamados Estudios Culturales. Además están la Poética cognitiva y todo el desafío de la Cibernética. Y la Desconstrucción. (Tengo la manía de emplear el prefijo des- y no de- porque en español es el más frecuente, aunque se diga igualmente, por ejemplo, descomponer y depilar). La deconstrucción no es propiamente un camino crítico, sino un gran alegato contra la interpretación. A este propósito, repetiré una vez más lo que dije hace un lustro en la necrológica de Derrida. Para él, aceptar que, a pesar de los pesares, de todos los malentendidos, los seres humanos podemos comprender lo que nos dicen los otros en su propio sentido y nos podemos hacer comprender de la misma manera sería un "prejuicio teológico", pues supone el optimismo de pensar que existe la garantía de Dios, única que no pueden admitir quienes se insertan en la corriente del llamado pensamiento moderno, de la filosofía de la sospecha.

Pero, siendo verdad, como lo es, que nuestra teoría literaria no es más que una vasta paráfrasis de Aristóteles, quizás no deberíamos preferir lo último, que no sabemos lo que va a durar. Yo no dejaría de recomendar la Poética y la Retórica aristotélica y la Retórica de Quintiliano y la Poética de Horacio y las compilaciones de la tradición de Jaeger, Auerbach, Curtius y Lausberg, más algunos otros libros entre los autores del siglo XX, como la ya mencionada Poesía española de Dámaso Alonso, Lingüística y poética de Roman Jakobson y Presencias reales de George Steiner. Llegados aquí, dudaría en la selección. Solo lo aportado en los últimos 25 años por los profesores españoles de Teoría de la Literatura supera con mucho el millar de títulos. ¿Por donde empezar? Lo que estoy sugiriendo es que, al cabo de tantos siglos de cultura occidental, la respuesta puede ser: por donde siempre, quizás, por la Retórica.
       

Carlos Javier Morales


 










Retro jordans for sale, Cheap foamposites, Cheap foamposites, jordan retro 5, cheap jordans for sale, foamposites For Sale, jordan retro 12, jordan retro 11, Cheap jordans for sale, jordans for cheap, jordan retro 11 legend blue, retro 12 jordans, jordan retro 13, jordan retro 9, cheap soccer jerseys, Canada Goose sale, cheap jordans, cheap jordan 12
cerrar ventana
cerrar ventana