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Jordi Doce

La mirada despierta

 

 

Hemos podido charlar despacio con Jordi Doce (Gijón, 1967), uno de los autores españoles que mejor conocen otras tradiciones poéticas, las cuales le han servido para reflexionar con gran amplitud de miras sobre su poesía y sobre la poesía en general, como comprobaremos en esta entrevista. Su obra lírica, desde La anatomía del miedo (1994) hasta Gran angular (2005), pasando por Diálogo en la sombra (1997), Lección de permanencia (2000) y Otras lunas (2002), parece nacer siempre de una mirada atenta al paisaje, ya sea natural o urbano, hasta dejarse impregnar por una multitud de sensaciones que luego, al calor de su espíritu, cristalizan en poemas llenos de una peculiar sabiduría sobre nuestras grandezas y limitaciones, expuesta siempre con pudor y humildad. Además de sus traducciones de poetas de lengua inglesa (William Blake, T.S. Eliot, Ted Hughes, Charles Tomlinson…), es autor de importantes ensayos, entre los que destaca Imán y desafío. Presencia del romanticismo inglés en la poesía española contemporánea (2005). También es editor y profesor de escritura creativa. De todo esto hemos hablado para Poesía Digital.

 

Hay en tus poemas una sabiduría moral que a veces se expone en forma de graves sentencias, especialmente en tu libro Lección de permanencia. ¿Esa sabiduría moral proviene de tu formación, de tu experiencia vital, o es un saber totalmente nuevo e inesperado?

Créeme, estoy muy lejos de saber vivir o tener ninguna clase de sabiduría vital. Más bien todo lo contrario: la historia de mis días está llena de urgencia, incertidumbre y altibajos emocionales. Como la de casi todo el mundo, supongo. Pienso, además, que si poseyera tan sólo un poco de esa presunta sabiduría no escribiría una palabra. Quizá ocurre que has interpretado como certeza moral y emocional lo que en realidad es deseo y aspiración: deseo de hacer a un lado las limitaciones materiales de la existencia, los grilletes del tiempo y la distancia, las carencias de todo tipo; y aspiración o búsqueda de un espacio de orden en el que las tensiones emocionales estén de alguna manera subyugadas, sometidas por una conciencia moral.

En realidad, y profundizando en lo anterior, diría que todo poema, por el mero hecho de serlo, es la expresión de un deseo de trascender esas múltiples restricciones que lleva aparejada la vida. En mi caso, sí detecto en varios poemas de Lección de permanencia y, en menor medida, de Gran angular, la atracción de un espacio de calma, un espacio marcado por el silencio y la inmovilidad que por esa razón tiene algo de Edén, un espacio de contemplación y aceptación donde las tensiones se concilian y disipan. Pero, insisto, no expreso aquí ninguna sabiduría; acaso, como mucho, la intuición de su cercanía o su inminencia siempre aplazada. Y, en todo caso, con los años esta intuición se ha ido haciendo cada vez más intermitente.

Para terminar de contestar a tu pregunta, no creo que estas "lecciones", como las llamas, tengan que ver sólo con mi formación o mi experiencia. Tampoco vienen de ningún "cielo misterioso". Vienen de más atrás, del sesgo y la orientación particulares de mi sensibilidad, que ha crecido en respuesta a los estímulos y los ejemplos que ella misma se ha procurado. Con el tiempo he hecho mía la convicción de que la escritura no hace sino dar cuerpo a latencias que estaban ahí y que no encontraban cauce verbal. Obviamente, en ese ir hacia las palabras las palabras mismas nos educan, nos afinan, nos modifican. Pero hay algo que nos dirige desde muy pronto y que hace que tomemos unas decisiones y no otras. No creo en la predestinación, obviamente, pero sí en que hay bases y cimientos de los que es difícil, por no decir imposible, sustraerse del todo.

En tu trayectoria poética se advierte un ahondamiento progresivo en la significación trascendente de nuestros actos. Sin embargo, dado que en tus inicios estuvo tan en boga la llamada "poesía de la experiencia" o, al menos, la necesidad de narrar las vivencias cotidianas con cierta explicitud, ¿cómo es que esa narratividad apenas llegó a influir en tu poesía? ¿Fue una huida deliberada? ¿Hasta qué punto un poeta joven puede mantenerse al margen de la estética dominante entre los poetas de su edad?

Tu pregunta parte de la premisa de que uno dirige conscientemente sus lecturas y su escritura en respuesta o reacción a estímulos ajenos. Yo nunca huí deliberadamente ni me mantuve al margen de la llamada "poesía de la experiencia", en primer lugar porque he querido vivir la coexistencia de distintas poéticas con perfecta naturalidad; y, en segundo lugar, porque yo he sido un lector apasionado de Cavafis, de Cernuda o de Jaime Gil de Biedma, es decir, de los poetas que se supone conforman el panteón de la poesía figurativa, por emplear el término acuñado por García Martín (y que me parece más afortunado que el de la experiencia). Lo que siempre me ha molestado es la reducción del paisaje colectivo a los prejuicios de cada cual y el uso indiscriminado del poder literario/editorial/mediático por parte de unos u otros. Y hay que reconocer, por encima de otras consideraciones, que muchos de los poetas y críticos llamados de la experiencia fueron francamente dogmáticos y prejuiciosos y abusaron de su poder. Eso lo he denunciado cuando he tenido la oportunidad. El paso de los años ha borrado y empequeñecido estas cuestiones, y está bien que así sea, pero no se gana nada falseando los hechos, y yo recuerdo bien hasta qué punto era irrespirable el ambiente poético español en la primera mitad de los años noventa. Lo recuerdo porque fue una de las razones que me impulsaron a aceptar una beca y marcharme a estudiar fuera.

En realidad, toda esta discusión sobre la "poesía de la experiencia", así como la idea de que yo quisiera mantenerme apartada de ella, me producen cierta perplejidad, porque parte de mi tesis doctoral está dedicada precisamente a estudiar ese concepto tal como lo definió Langbaum. No se reduce a "narrar la vivencias cotidianas con cierta explicitud": es más bien un intento por parte del poeta de generar valores trascendentes a partir de la propia experiencia, diaria o no, y ello entraña un esfuerzo reflexivo, la exploración del propio entorno, el diálogo con la propia conciencia y con el lenguaje en que dicha conciencia trata de objetivarse. Y creo que algunos de mis poemas, sobre todo en Lección de permanencia (hablo de intenciones, no de resultados: no es un juicio de valor), son más fieles al modelo de la poesía de la experiencia tal como se formula en el romanticismo inglés que muchos otros textos que pasan por experienciales. De hecho, Julián Jiménez Heffernan, que algo sabe de esto (fue el editor y traductor en España del libro de Langbaum), me incluye entre los practicantes de la experiencia en un artículo dedicado a nuestra poesía contemporánea. Lo cual me reafirma en lo absurdo de encasillar a los autores en casos y taxonomías que no se apoyan en una conceptuación seria; o que pasan por tergiversar nociones a las que se llegó de oídas.

Tu poesía cobra una mayor densidad emocional, una mayor cercanía cordial, a raíz de tu estancia en Inglaterra. ¿En qué medida pudo influir ese país (y sus poetas) en este proceso?

Yo viví en Inglaterra ocho años, entre 1992 y 2000. Llegué con veinticuatro años y volví a España a punto de cumplir los treinta y tres. Si fuera verdad, como dices, que mis poemas cobran "una mayor densidad emocional" a raíz de mi estancia allí, creo que en gran parte responde al lógico desarrollo vital de alguien que pasa de la juventud (y nuestra generación ha extendido esa juventud mucho más de lo recomendable) a la edad adulta. Y, claro, en ese crecimiento (y ahora paso a hablar sólo de literatura) me alimenté de los estímulos y referencias que tenía más a mano, muchos de los cuales provenían de la tradición angloamericana. Me parece lógico, además. Mi temperamento es el de una persona curiosa y me gusta estar atento a lo que pasa a mi alrededor. Siempre me ha sorprendido comprobar cómo hay artistas que, viviendo años en otro país y otra cultura, se han mantenido impermeables a cualquier influencia, como si vivieran en una burbuja que los protegiera de todo contagio.

De todos modos, quiero matizar esta cuestión, porque se corre el riesgo de pensar que yo he leído sólo a poetas de lengua inglesa. Por esa misma época colaboré habitualmente en Cuadernos Hispanoamericanos con artículos sobre literatura española y leí mucha poesía hispanoamericana, en especial libros y revistas que me hacía llegar desde Madrid Juan Malpartida: así descubrí, a mediados de los noventa, las obras de Eduardo Milán, Gabriel Zaid, Gerardo Déniz, Blanca Varela, Javier Sologuren, Rafael Cadenas o Eugenio Montejo (por cierto, que los primeros en editar a Milán en España fueron Andrés Sánchez Robayna en 1985 y José-Miguel Ullán diez años más tarde). Durante un tiempo me fascinó la obra de Álvaro Mutis, aunque hace tiempo que no he vuelto a ella. Todo ese trasfondo de lecturas e intereses fue generando poemas que no entraban en el marco de Lección de permanencia, con sus paisajes moralizados y su tono meditativo, y así nació Otras lunas, que es un libro más violento, más expresionista, con abundantes elementos irracionales. Gran angular fue una prolongación corregida y matizada de Lección de permanencia, pero después de publicarlo sentí que ese camino, al menos para mí, estaba agotado, y entré en una fase de silencio de la que he salido con poemas que, al menos a mis ojos, combinan estas dos líneas: una más meditativa y cercana a lo real, otra más performativa y recorrida por los fantasmas de la imaginación.

No he hablado de Hormigas blancas, mi libro de notas y aforismos, en el que la tradición poética inglesa tiene poco peso. Allí queda claro que ha habido lecturas igualmente poderosas (sobre todo francesas y de escritores centroeuropeos) sin las cuales mi escritura sería muy distinta y sin duda peor. Yo veo en mis nuevos poemas un esfuerzo (ni siquiera es un esfuerzo, sino algo que vivo con naturalidad) por aunar estas distintas hebras de mi escritura en un solo tejido.

Siendo tan buen conocedor del romanticismo inglés y de la poesía moderna posterior, en lengua inglesa y en otros idiomas, ¿puedes decir que seguimos siendo nietos o biznietos del Romanticismo? Y, de ser así, ¿qué pueden decirnos a los lectores actuales los poetas anteriores a la revolución romántica; por ejemplo, los grandes poetas de nuestro Siglo de Oro?

La lectura es una actualización en presente de la tradición y allí se dan todo tipo de cruces, correspondencias, vínculos y articulaciones. Leo a Byron y pienso en Catulo; y, a la inversa, leo "William Wilson" de Poe, por ejemplo, y vuelvo a pensar en Borges.

Creo que sí, que el Romanticismo supone una cesura, un antes y un después en el discurso artístico, tanto en la vertiente creadora como crítica, y que el postmodernismo es una vuelta de tuerca más dentro de un paradigma que inauguran, en lo fundamental, Kant, Fichte, Schelling, Hegel o Coleridge. Dicho esto, seríamos muy pobres y francamente necios si esta vinculación nos impidiera leer la poesía de otros periodos históricos. Lo que no podemos hacer es leerla como si no hubiera pasado el tiempo, como si la historia no existiera: cuando leo a San Juan de la Cruz no puedo evitar que las lecturas de Valente y de Juan Goytisolo proyecten su sombra sobre la página; como tampoco puedo leer a Manrique sin pensar en lo que fue para Machado. La lectura es una actualización en presente de la tradición y allí se dan todo tipo de cruces, correspondencias, vínculos y articulaciones. Leo a Byron y pienso en Catulo; y, a la inversa, leo "William Wilson" de Poe, por ejemplo, y vuelvo a pensar en Borges.

Yo no sé a otros, pero a mí Quevedo, Lope o Góngora me siguen diciendo muchas cosas. Está claro que no puedo leerlos desde su tiempo; más que imposible, es absurdo. Debo hacer abstracción de ciertos elementos de época, de convenciones y recursos a los que hemos dejado de prestar atención, y hacer pasar el texto por el tamiz de cinco siglos de literatura hasta quedarnos con aquello, y puede ser mucho, capaz de dialogar con nuestra sensibilidad. Lo mismo, en el fondo, han hecho los muchos traductores de los sonetos de Shakespeare que emplean un idioma poético moderno, que reescriben a Shakespeare en clave contemporánea.

Como traductor de numerosos autores de lengua inglesa, ¿en qué medida te consideras co-autor de los poemas que traduces? ¿Y cómo influyen esos autores en tu propia poesía?

Siempre he creído que traducir es un ejercicio de interpretación y que el traductor es una clase de actor, alguien capaz de desdoblarse en otras personalidades, fingir ser otro. Y, como es lógico, cuanto más trato de ser otro menos autor soy de mis traducciones.

Los poemas que traduzco sólo tienen un autor. Eso no se puede olvidar jamás porque se corre el riesgo de perder la perspectiva. Como mucho, tengo una parte en la autoría del texto español, es decir, de la traducción: tomo decisiones de carácter técnico, escojo esta palabra y no otra, opto por un criterio métrico y rítmico que me parece válido y que me dice algo (que me funciona al oído), y en este sentido sí puede decirse que soy co-autor de las traducciones. Pero yo siempre he creído que traducir es un ejercicio de interpretación y que el traductor es una clase de actor, alguien capaz de desdoblarse en otras personalidades, fingir ser otro. Y, como es lógico, cuanto más trato de ser otro menos autor soy de mis traducciones.

Aun así, no hay dos actores ni dos interpretaciones iguales; y así como mis traducciones de Yeats serán distintas de las que haga cualquier otro (lo que demuestra que somos, por definición, responsables de nuestro trabajo), las traducciones que yo haga de Yeats ahora serán distintas de las que pueda hacer dentro de quince o veinte años (lo que demuestra que el yo autorial es inestable y cambia con el tiempo).

¿Por qué crees que la traducción poética tiene hoy en España tanta vitalidad y brillantez? ¿A qué se debe que hayamos dejado de pensar que el traductor es un traidor?

Hemos dejado de pensarlo porque, por fortuna, ciertas ideas tienen fecha de caducidad y acaban siendo sustituidas por otras gracias al debate y la reflexión colectiva. No siempre ocurre pero en este caso parece que hemos logrado impugnar ciertos lugares comunes asociados a la traducción literaria. En relación con esa presunta vitalidad y brillantez que mencionas, no tengo una explicación clara, o las que se me ocurren exceden el espacio de esta entrevista. Creo que los nuevos poetas, en general, están mejor preparados que antes: han aprendido idiomas, han tenido más oportunidades para viajar y se han beneficiado, al menos hasta hace poco, de unos programas de filologías extranjeras francamente buenos. Yo todavía tuve profesores incapaces de hablar bien inglés, pero ahora son la excepción. Por otro lado, Internet permite leer a muchísimos poetas extranjeros, clásicos y contemporáneos, en tiempo real, y esto anima a muchos poetas a probar suerte, a ver cómo pueden hacer suyo este o aquel texto. Por último, ha habido buenos maestros, gente que mostró el camino y puso el listón muy alto cuando todavía la traducción poética se consideraba una labor ancilar o secundaria.

En mi caso tengo que hablar del ejemplo de Ángel Crespo, que fue un gran traductor y poeta y con el que todos estamos en deuda, lo queramos o no, porque gracias a él supimos mucho más de poesía italiana, portuguesa o brasileña. Recuerdo un congreso en la EUTI de Barcelona en abril del 92 al que asistí como estudiante con algunos amigos (allí estaba Gabriel García-Noblejas, que es ahora un experto traductor de literatura china). Las sesiones tenían lugar en las aulas de la Escuela y Crespo estaba sentado, más bien encajonado, en un pupitre justo delante de mí: un gigante en un asiento para niños. Aún puedo escuchar su respiración y el modo en que estaba encogido, alerta, mientras escuchaba a uno de los ponentes. Me habría gustado saludarle y expresarle mi admiración, pero me venció la timidez. En el pasillo había un expositor con muchos de los libros que había traducido y recuerdo que no dejaba de mirarlo (de admirarlo) con asombro y un punto de ansiedad. Allí estaban Pessoa, Dante, Petrarca, Andrade… Creo de verdad que son ejemplos así los que explican y consolidan una vocación.

Sin embargo, desde finales del XIX, España ha estado siempre muy abierta a los poetas de otras lenguas y países, cosa que no ocurre en el mundo anglosajón, al menos si juzgamos por el número de poetas no anglófonos que uno puede encontrar en una buena librería de Londres. ¿Es tan necesario abrirse a otras tradiciones poéticas para enriquecer la propia escritura?

Uno diría que en todos estos asuntos hay leyes inmutables y procesos más o menos previsibles, pero creo que no es siempre así. Hace años era más ingenuo y dogmático al respecto, pero ahora no pienso que pueda establecerse una conexión biunívoca clara entre el grado de vigor de una cultura y su mayor o menor apertura al exterior, a otras culturas. Ojalá fuera así, pero no lo veo claro. Nuestro Siglo de Oro tiene lugar en un momento de cerrazón cultural, aunque es verdad que se alimenta en gran medida de los restos del erasmismo, la herencia judaica y la conmoción del descubrimiento del Nuevo Mundo. Y los románticos alemanes surgen dentro de una cultura que había dado a Kant y a Lichtenberg, cierto, pero que se caracterizaba en general por su provincianismo y un pietismo de corto alcance. A veces la estrechez de ciertos ambientes genera sus propias presiones internas, sus propios estallidos creativos.

De todos modos, en general sí diría que esa apertura a otras tradiciones, esa incorporación de elementos extraños, se ha dado en casi todos los grandes poetas a los que uno admira. Hay que apartarse un poco de la corriente general para volver a ella con otra perspectiva: le pasó a Baudelaire con Poe, a Yeats con el simbolismo francés, a Eliot con Laforgue y Corbière, a Gil de Biedma con Eliot y Auden, a Ashbery con Raymond Roussel y Henri Michaux, a Robert Hass con Czeslaw Milosz… A veces esa nueva tradición se expresa en nuestra propia lengua, y el diálogo se establece con los poetas del otro lado del Atlántico, como les ocurrió a muchos poetas españoles con Darío, Neruda o Vallejo, o, más cerca en el tiempo, a Charles Tomlinson con Wallace Stevens y Marianne Moore. En fin, no digo nada que no sepamos…

Pero tienes razón en que es muy difícil encontrar poesía de autores extranjeros en las librerías de Gran Bretaña y de Estados Unidos. El mundo editorial anglosajón es proverbialmente cerrado y hasta impermeable a lo que ocurre en otras culturas. Y eso ha tenido un efecto muy dañino en la joven poesía inglesa: a excepción de John Burnside o Stephen Romer, que sí han leído mucha poesía española y francesa, no hay voces comparables a las de Ted Hughes, Geoffrey Hill o Tomlinson. Pero creo que en Estados Unidos es diferente: todas las grandes figuras de la poesía norteamericana (Ashbery, Strand, Hass, Jorie Graham…) tienen una cultura amplísima, conocen bien la poesía europea y, en el caso de Strand, la hispanoamericana, y han luchado siempre contra una concepción provinciana de la cultura. Y, a diferencia de lo que pasa en Inglaterra, la existencia de talleres literarios (que son como una correa de transmisión entre generaciones) ha permitido que esta actitud siga viva en los que vienen detrás.

Enseñas creación poética en los Talleres de Escritura Creativa del Hotel Kafka, de Madrid. ¿Hasta qué punto la creación poética puede enseñarse de profesor a alumno?

"Enseñar" es "instruir" pero es también "mostrar", y ése es el sentido del verbo que más me interesa. En las pocas clases que doy al año (me gustaría dar más, pero por desgracia mi trabajo me lo impide) trato, en efecto, de mostrar muchas y diferentes (y hasta contrapuestas) formas de concebir y practicar la poesía: de hacer visible a los participantes del taller (llamarlos alumnos sería injusto) lo que muchas veces es o se ha vuelto invisible. Leer a fondo, compartir los textos, debatirlos y contrastarlos, y luego emplear esos textos como redes que acotan un espacio en el que su propia creación pueda surgir y realizarse. Por desgracia, no siempre puedo dedicar a esa tarea toda la energía que merece el entusiasmo de los talleristas, pero hago lo que puedo.

¿Por qué en España hemos tenido tan poca tradición en esta área docente?

Hasta donde yo sé, los talleres de escritura creativa son un invento de las universidades estadounidenses y sólo tienen tradición en ese país. Los profesores de literatura se dieron cuenta de que muchos de sus alumnos eran o querían ser escritores. Por otro lado, el ambiente de los campus universitarios es idóneo para la creación: tranquilidad, buenas bibliotecas, pocas horas de clase, trato con gente joven… Finalmente, muchos profesores se dieron cuenta de que incorporar escritores al claustro era una buena fuente de publicidad y permitía establecer un contacto personal y profesional beneficioso para ambas partes. El problema ha venido después, cuando los alumnos de los talleres creativos se han convertido ellos mismos en profesores. Para lograrlo han tenido que publicar al menos un libro, según el modelo de las publicaciones académicas. Los talleres se han profesionalizado hasta extremos impensables y ahora hay poetas y novelistas con una cierta bibliografía a sus espaldas que nunca han salido del ambiente universitario: no son críticos ni investigadores, sino gente que lleva talleres de creación y enseña las mismas cosas que les enseñaron a ellos. Pero claro, dentro de una cultura laboral que se quiere transparente es preciso establecer listas de méritos y baremos objetivos, y el presunto escritor se convierte así en un cazador de publicaciones y muescas en el revólver de su currículum. Sobre todo esto hay un libro muy interesante y ferozmente crítico de Thomas Ditsch llamado The Castle of Indolence.

En España lo que hemos tenido siempre, al menos hasta hace poco, son las tertulias de café. Como yo nunca he sido de tertulias, no conozco bien su mecánica, pero parece que allí se iba, en muchos casos, a escuchar. Siempre había algún busto parlante que dictaba cátedra y el resto trataba de impresionarle o al menos de no perder comba con sus apostillas. Los efectos de este modelo en el estilo de nuestros articulistas ha sido terrible: la tentación de ponerse estupendo y de que te lean con la boca abierta (y la cabeza algo vacía) es difícil de resistir. Al menos el modelo anglosajón es más horizontal y previene los alardes de retórica, los argumentos de autoridad y la chulería escudada en la jerarquía (ese "usted no sabe con quién está hablando" tan español).

¿Qué puede aportar un curso de escritura creativa en relación con las clases académicas de teoría e historia de la literatura?

Supongo que una relación más inmediata con el texto, y también la posibilidad de ver y apreciar escrituras que a menudo quedan ocultas por las rejillas de la historiografía crítica. En otras palabras, la capacidad para relacionar la experiencia del texto con la propia experiencia, de imbricarlo en nuestra vida y nuestra sensibilidad. En última instancia, un taller permite subrayar la condición de cuerpo vivo del texto: eso que estamos leyendo nos inquiere y nos examina, es relevante y tiene algo que decirnos sobre nosotros mismos. Y a la vez, claro está, nos enseña a emplear ciertos recursos y técnicas que pueden ser útiles a la hora de escribir, aunque siempre trato de aclarar que los recursos expresivos están condicionados fatalmente por aquello mismo que estamos diciendo: lo que funciona en una situación puede no funcionar en otra. Yo no creo mucho en trucos o mañas para escribir, sino en desarrollar la intuición necesaria para que, en el momento de la escritura, el qué y el cómo (el tono, el ritmo, la música peculiar de las frases y las palabras y hasta de las sílabas…) vayan íntimamente unidos.

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Fotografía: Eva Sala










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