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Carlos Francisco Monge

Recientemente hemos tenido ocasión de conversar con uno de los grandes poetas de Costa Rica, Carlos Francisco Monge (San José, 1951), autor de libros tan importantes como Población del asombro (1975), La tinta extinta (1990) o Enigmas de la imperfección (2002). En prensa tiene los volúmenes Fábula umbría y Poemas para una ciudad inerme. Su poesía se caracteriza por una búsqueda tenaz, aunque existencialmente fallida, de la unidad con el cosmos. A través de las circunstancias de su vida cotidiana el poeta invoca a todos los seres del mundo circundante, en una sucesión de imágenes de gran riqueza sensorial,  tratando de mostrarnos, a pesar de su fugacidad, un destello del Paraíso.

Asimismo, Carlos Francisco Monge es autor de una amplia labor de crítica y ensayismo literario, como atestiguan los libros La imagen separada (1984), Antología crítica de la poesía de Costa Rica (1993) y El vanguardismo literario en Costa Rica (2005), entre otros. Este otoño aparecerá Territorios y figuraciones.

 

¿Por qué es tan desconocida la poesía de Costa Rica anterior a la segunda mitad del siglo XX? ¿Ha sido un desconocimiento injusto o realmente hasta entonces no existía una tradición poética consistente?

Costa Rica es un país geográfica y demográficamente chico; con escasa tradición literaria, como los demás países centroamericanos, por supuesto. Nació a la sombra (o a la luz) de las letras peninsulares y conforme fue avanzando el siglo, dio con tendencias y manifestaciones más o menos propias. Esas primeras limitaciones terminaron por conformar un canon entre la crítica literaria hispanoamericana; es decir, que las letras costarricenses no consiguieron situarse entre las principales del continente. Esas "principales", como tú sabes, fueron desde el principio las mexicanas, las argentinas, las colombianas, las chilenas. Con sus más y sus menos, todavía sigue siendo así. Y no es que careciésemos de avances notables en nuestro medio; había buena crítica literaria, estudios filológicos y lingüísticos, una actividad editorial relativamente avanzada; incluso una revista de cultura y literatura que duró casi cuatro décadas ininterrumpidas (1918-1958): el Repertorio Americano, de circulación continental, editada por un modesto escritor costarricense, Joaquín García Monge.

¿Por qué en Costa Rica surgen los vanguardismos con tanto retraso, en los años 40, cuando en Europa se hallan en retirada y allí, como en otros países de América, comienza a triunfar una poesía de inmediato compromiso social?

Ese retraso es engañoso. Lo que no tuvimos en nuestro medio fueron escuelas, grupos o movimientos muy activos. En un pequeño libro, Los vanguardismos literarios en Costa Rica, creo haber demostrado que los movimientos históricos de vanguardia (europeos e hispanoamericanos) se conocieron casi desde su origen en Costa Rica. En una revista literaria costarricense apareció en 1909 un interesante artículo sobre el Futurismo de Marinetti. Los estudios hispanoamericanos sobre el asunto aún no se han percatado de ello. En la década de 1920 hay frecuentes menciones y alusiones a otros movimientos del "arte moderno" (así se les llamaba a los vanguardismos) y a sus principales promotores. No hubo, es cierto, grupos o escuelas, pero sí autores y obras: Max Jiménez (que además fue pintor y escultor), José Marín Cañas, Francisco Amighetti, Isaac Felipe Azofeifa. Todos ellos, en su juventud, hicieron obras que hoy fácilmente podemos ver emparentadas a aquellos vanguardismos. La literatura "de compromiso social" efectivamente sucedió a aquellos escarceos vanguardistas; pero ese es un fenómeno que ocurrió en todas las letras hispanoamericanas; se trata del neorrealismo en la novela, del teatro social y de la poesía orientada a la vida política y a los temas de la realidad inmediata. Prevaleció —también como en buena parte de las manifestaciones hispanoamericanas— la narrativa social, con nombres como Carlos Luis Fallas, Joaquín Gutiérrez, Carlos Salazar Herrera o Fabián Dobles. También hubo poetas, aunque los resabios de una poesía experimental siguieron apareciendo durante la década de 1950.

¿Qué se propusieron usted y otros poetas costarricenses con el Manifiesto trascendentalista de 1977?

Para nosotros, el Manifiesto trascendentalista fue una interesante experiencia juvenil. No digo que hayamos renegado de sus principios generales, pero redactamos aquel centenar de páginas principalmente por dos razones: por una parte, para revolver un poco el ambiente anodino y conformista (o, al menos, así lo creíamos entonces) en el que se movía la actividad literaria en nuestro país; por otra, nadar a contracorriente de la poesía fácil, aprosada y ramplona que se estaba volviendo hábito en el medio, principalmente una mal llamada poesía social o comprometida, redactada (no tengo otro término) sin otro propósito que exponer convicciones políticas más o menos nobles y altruistas, pero de escaso interés literario. En esa época, la poesía exteriorista nicaragüense era una fuente de influencias, imitaciones y clonaciones. Como tal, el Manifiesto no encontró mucho eco en esa época; se lo puso a un lado, se lo silenció y las cosas siguieron como siempre: sin crítica, sin debates, sin confrontaciones. Pero treinta años después son suficientes para revisar lo que, con innegable audacia, afirmamos en nuestra juventud. Hoy día yo apenas defendería algunas de las ideas de entonces, sobre todo en materia estética, y sólo unas pocas fundamentales, en materia ética, política o cultural.

En Costa Rica existe una ya larga tradición de grandes mujeres poetas, como Eunice Odio, Ana Antillón o Julieta Dobles, con una gran personalidad poética sustancialmente unida a su condición femenina. ¿A qué se debe la libertad espiritual y estética de estas mujeres? ¿Tal vez ha sido la respuesta a un medio hostil que les negaba la voz?

¿Es la literatura femenina sólo la escrita por mujeres?; aparte de ello, ¿la distingue algún otro aspecto?; ¿existe entonces una literatura masculina, una literatura de los arquitectos, una literatura de las gimnastas?

Habría que añadir otros nombres: los de Virginia Grütter, Carmen Naranjo, Mayra Jiménez, Mía Gallegos o Ana Istarú; todas muy buenas escritoras, cada una en su tono y estilo. Eunice Odio fue una escritora admirable, que apenas vivió en Costa Rica; desde muy joven se autoexilió y recaló en México, hasta que un día la encontraron muerta en la bañera de su casa. Hay poetas de mi generación que han tratado de "recuperarla" como parte de la poesía costarricense. Pero vayamos a lo esencial: en Costa Rica ha habido poesía escrita por mujeres, poesía femenina y poesía feminista, si bien las fronteras entre esas tres modalidades apenas se pueden trazar. En nuestro medio —sobre todo en el académico y en el intelectual de las capillas literarias— se discute con alguna frecuencia (no siempre con la profundidad necesaria) si existe una poesía femenina, o feminista; incluso si hay una "condición femenina" para la poesía. Si bien resultan discusiones interesantes, con mucha frecuencia se cae en sofismas o en aporías. ¿Es la literatura femenina sólo la escrita por mujeres?; aparte de ello, ¿la distingue algún otro aspecto?; ¿existe entonces una literatura masculina, una literatura de los arquitectos, una literatura de las gimnastas?

Desde luego, qué duda cabe que las letras escritas por mujeres —en Costa Rica y en muchos otros lugares más— tienen que ver con unas condiciones culturales, una compleja situación social, unos componentes ideológicos, unas prácticas éticas o morales y hasta una mentalidad en torno al sexo. Por supuesto: los mejores poemas escritos por mujeres desde una condición social constituyen una respuesta a un medio, a una moral y a unas prácticas claramente androcéntricas y autoritarias. Varias escritoras nuestras han abordado ese aspecto con dignidad moral y una notable altura literaria, como algunas de las que acabo de mencionar y, en particular, una notable escritora a la que no se le ha dado el justo valor entre la crítica literaria hispanoamericana: Yolanda Oreamuno, autora de una extraordinaria novela: La ruta de su evasión, aparecida en 1945, una verdadera adelantada del boom latinoamericano de hace cuatro décadas.

Usted ha declarado en varias ocasiones su admiración hacia el surrealismo. ¿En qué medida los poetas de este movimiento han alimentado su poesía?

Admiro a varios poetas hispanohablantes que escribieron algunas de sus obras desde las propuestas estético-discursivas del surrealismo: Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pablo Neruda, García Lorca, Octavio Paz, Emilio Adolfo Westphalen; incluso prosistas como Lezama Lima, Cortázar y Alejo Carpentier. No es que admire al surrealismo mismo; me atrae, como a casi todos, la filosofía literaria y artística que lo impulsa. La literatura no siempre se hace con razones y premeditaciones; con frecuencia es la pasión, la ocurrencia repentina, la intuición, que mediadas por un espíritu creativo e imaginativo alcanza a veces resultados excepcionales. Bien mirado, me parece que el propio Manifiesto trascendentalista que firmé con mis amigos en aquella etapa juvenil, tiene infundida esa filosofía: comprender y expresar el mundo desde el conocimiento suprarracional, dejando a un lado, y bien lejos, las normas, las directrices, los catecismos estéticos o políticos, etc. Pero a estas alturas de la historia, una posible influencia del surrealismo sobre un poeta contemporáneo me parece anacrónica. El movimiento francés se desarrolló, creció e influyó extensamente, en el espacio y en el tiempo, pero sus ecos apenas se oyen en este momento. Lo que reconozco es que mis preferencias y lecturas de los poetas que mencioné han podido influir y determinar mucho de lo que he escrito.

¿Y qué puede aprender del surrealismo un poeta, sin caer en la repetición o en el puro hermetismo sin sentido?

Tal vez la mejor lección del surrealismo haya sido esa: huir de la fijeza y de los dogmas, en materia literaria, moral o filosófica.

El surrealismo les resultó hermético a quienes esperaban de él un recetario más o, peor aún, quienes seguían creyendo que la poesía es un asunto de programas, directrices, modelos o escuelas literarias. Tal vez esa creencia haya sido la causante de que el Modernismo, por ejemplo, terminara convirtiéndose en una retórica previsible de redactar poemas elegantes y exquisitos (me refiero, por lo pronto, a lo que ocurrió con centenares de poetas hispanoamericanos). Puede que a la poesía contemporánea el surrealismo le haya aportado, al menos, tres aspectos: una profunda crítica a la anquilosis discursiva, producto ésta de las modas y los modismos del mercado librero; la idea de que todo fluye, a veces hacia el vértigo pero también hacia la fantasía creadora de nuevos sentidos; la búsqueda constante, sin mediación racional o racionalista, de opciones creativas con la palabra y con la imagen. Tal vez la mejor lección del surrealismo haya sido esa: huir de la fijeza y de los dogmas, en materia literaria, moral o filosófica.

Su poesía transmite sensaciones de su mundo inmediato, incluida la naturaleza de su tierra. Sin embargo, no es una poesía localista o costumbrista. ¿Cómo ha conseguido ese equilibrio entre el arraigo en su tierra, en su paisaje, y su vibración de alcance universal?

Como toda creación cultural, la poesía nace en medio de unas circunstancias, pero no tiene por qué ser localista; menos aún convertirse en un manual de geografía natural o una guía de turismo. La poesía, sí, habla desde un entorno histórico y desde unas condiciones, porque estos son su verdadero caldo nutricio, pero apunta a otros aspectos esenciales: la condición humana, la interpretación de la realidad y, por lo tanto, el enriquecimiento del sentido. La palabra le da sentido al mundo, no a la inversa. Pero tampoco nos creamos eso de que la poesía ha de ser "universal"; a fin de cuentas, nunca llegamos a saber qué es lo universal. Un poema chino, cantado en la dinastía Ming, no puede decir lo mismo que otro escrito en el siglo XIX en Portugal. Cada uno en lo suyo. Quienes aspiran a lo "universal" son ilusos o arrogantes. La poesía se escribe desde las condiciones propias, para extraer de ellas nuevos significados, nuevos caminos para interpretar el mundo.

La tinta extinta es un homenaje a la palabra poética, a la vez que un testimonio de sus limitaciones. ¿En qué medida la palabra poética puede llenar nuestro espíritu y nuestra vida?

En efecto; el título evidentemente es un juego semántico: tinta/extinta (tinta que ya no es tinta, etc.). La confianza en las palabras, incluso en el idioma, puede conducir a la inmovilidad, a la anquilosis que acabo de mencionar. El discurso previsible, acartonado, invariable y repetidor es lo más lejano de la palabra poética… y lo más cercano al discurso político, a la demagogia verbal. Por eso, las distancias entre un verdadero poema y una perorata de plaza pública no solo son insalvables, son siderales. Cuando nos hablan de que ha de haber un vínculo entre poesía y política, habría que estar más o menos de acuerdo, siempre que no la limitemos al uso de las palabras, por ser prácticamente excluyentes: por un lado la imaginación creadora, por otro los lugares comunes dogmatizados. Tal vez sea por eso por lo que ves en La tinta extinta "un homenaje a la palabra poética". En alguna otra ocasión he dicho que los poemas intentan ser un paso de la oscuridad a la penumbra; no siempre se llega a plena luz solar, pero puede que nos aclare un poco nuestra relación con el mundo y el sentido de la existencia en el entorno histórico donde convivimos.

Su poesía está llena de asombro por el mundo, por las maravillas de la vida diaria. ¿De dónde nace la desazón, la insatisfacción que también le acompaña?

No es idea mía, desde luego, pero ya se ha dicho que no hay que perder la capacidad de asombro ante el mundo, innata en la especie humana. Los poetas siempre andan buscando, explorando, intentando dar con nuevas vías para captar la realidad y expresarlas verbalmente. Lo mismo, claro, los pintores, los músicos y muchos buenos filósofos. Descubrir este matiz aquí, aquella variación allá, un ángulo oculto, una sombra de más en lo que nos rodea, puede que sea una tarea laboriosa, pero no me cabe duda de que es el lado más interesante y humanitario de quien escribe poesía, de quien se dedica al arte con valor y pasión.

¿Por qué en su poesía, una vez que se hubo superado la fiebre de la poesía social, en los años ochenta, no se ha sentido reclamado por los problemas sociales de América Latina, que siguen siendo numerosos y urgentes?

En rigor, no hay poesía que no sea social; todo poema está hecho para alguien distinto de quien escribe, es un acto de comunicación y un gesto de solidaridad, de compartir, de acompañarnos, aunque sea tan solo verbalmente.

La poesía social no es una "fiebre"; es un deber, siempre que sepamos con certeza qué intentamos hacer o escribir cuando hablamos de "poesía social". En rigor, no hay poesía que no sea social; todo poema está hecho para alguien distinto de quien escribe, es un acto de comunicación y un gesto de solidaridad, de compartir, de acompañarnos, aunque sea tan solo verbalmente. Yo leo hoy lo que escribió hace cuatro siglos Francisco de Quevedo; él me comunica, estamos conversando en la soledad de la habitación o en el silencio de la biblioteca. Pero no eludamos el fondo de la pregunta: la poesía social tiene, hasta hoy, muchos otros nombres: poesía política, poesía comprometida, poesía testimonial; en fin: poesía escrita desde una convicción política, hecha para expresar ideas, emociones y hasta programas de partido, para que otros perciban que también en los versos hay una toma de posición con respecto a una situación de la vida, especialmente la civil. Así entendida, la poesía social siempre ha existido; en España y Latinoamérica se ha manifestado en algunos momentos críticos y ha favorecido, qué duda cabe, grandes aportaciones de poetas: Vallejo, Neruda, Otero Silva, y más tarde Cardenal, Fernández Retamar, Gelman y muchos otros.

Pero, además, conviene delimitar el asunto; por un lado, los "problemas sociales" no son exclusivos de América Latina; también los hay en Los Ángeles, en Chicago, en París y en Madrid, y gravísimos. Por otro, la poesía no es la que resuelve esos problemas sociales; hay vías mucho más eficaces (y a veces violentas) para modificar ese estado de cosas. Lo que hacen los poetas no es sino dar cuenta de esa conciencia de la realidad; no creo que haya alguno que con sus versos haya pretendido cambiar la realidad. Los problemas urgentes de antes y de hoy en día no son literarios: la extrema pobreza de algunos países y regiones, la corrupción galopante y desbocada en los sectores del poder político, el narcotráfico, el autoritarismo cerril vestido de mesianismo patriotero; en fin: la tragedia social que los tecnócratas denominan subdesarrollo.

¿Cómo ha influido en su creación poética el continuo trabajo como estudioso y crítico de la poesía?

Imposible generalizar, pero veo ese vínculo como una ventaja considerable. El único modo de aprender de los grandes maestros de la literatura es leyendo y, para ello, hay que hacerlo incansablemente, con avidez, con pasión, al mismo tiempo con un espíritu crítico y con una gran dosis de humildad ante los portentos de la poesía. Tengo ya más de tres decenios de ejercer mi profesión de filólogo y profesor de letras y no tengo dudas de que eso me ha permitido ver el oficio literario no solo como una opción artística sino principalmente como un compromiso (ahora sí empleo la palabra) con esa herencia gigantesca que es la historia de la poesía hasta hoy. El conocimiento técnico se conjuga con el saber literario, con la información precisa de quién es quién, para distinguir entre Lope de Vega y Núñez de Arce; entre Julio Cortázar y Corín Tellado; entre Luis Cernuda y Juan de Dios Peza; entre Susan Sontag y Danielle Steel.

No se trata, desde luego, de que cuando escribo poemas estoy mirando de reojo las historias literarias o los manuales de retórica; pero tampoco en hacerles creer a los lectores incautos en que lo único que cuenta es la inspiración (palabrilla muy al uso en estos casos), la solemnidad, la magia o el faraonismo farandulero. La poesía se escribe con el conocimiento, con la herencia literaria incorporada a nuestro quehacer, más con perseverancia que con abundancia, más con dignidad que con la mirada puesta en los premios literarios. Mis libros de crítica literaria han apuntado, precisamente, a eso: a salvaguardar el análisis detenido y minucioso del quehacer literario; prefiero el discernimiento que el elogio, la observación que el aplauso, la sonrisa que el grito de entusiasmo.

En países americanos de sistemas educativos insuficientes han surgido grandísimos poetas. Pienso en Nicaragua, en Venezuela, en Bolivia… ¿Hasta qué punto la vida cultural externa de un país  influye en el surgimiento de un gran poeta?

En efecto, no siempre hay una relación directa entre el desarrollo cultural y educativo de un país y la aparición (con frecuencia excepcional) de un poeta notable, incluso de un grupo de poetas. Pero esa no es la regla general; lo cierto es que cuanto más extensa y rica es la historia y la tradición cultural de un país o de una región, las posibilidades de que aparezcan grandes artistas (poetas, músicos, pintores) son mucho mayores. Las grandes obras literarias siempre han aparecido en los más desarrollados centros de cultura e historia. ¿Que nos resulta incómodo y molesto?: puede ser, pero eso se demuestra con facilidad.

Por fortuna, en estos nuestros días globalizados la posibilidad de acceder al conocimiento y a la cultura ha aumentado muchísimo. Ya no dependemos de una buena biblioteca personal o de la ciudad, para saber lo que se hace o lo que ocurre en otros sitios. Antes, dar con una buena traducción de Petrarca, por ejemplo, era un golpe de suerte; ahora podemos disponer con facilidad y en unos pocos minutos con su obra total. Ya sabes a lo que me refiero, al universo que nos ha abierto la internet.

Los poetas deben entender ya esto; muchos ya lo saben y se aprovechan de ello. No hay por qué seguir escribiendo con pluma de ganso, con estilográfica o con máquina de escribir. Ahora disponemos del ordenador, instrumento eficacísimo para quien de veras escribe, que bastante ahorra el trabajo práctico (revisiones interminables, correcciones de último momento, etc.). Pero, sobre todo: los poetas ya podemos leer muchísima literatura, desde los orígenes de nuestra cultura occidental, hasta lo que alguien escribió ayer mismo. Estamos al tanto de las novedades literarias, de los estudios, charlas y entrevistas de los grandes autores; podemos leer extractos de su obra. En fin, que los "sistemas educativos insuficientes" a los que te refieres bien pueden salvarse con otros procedimientos y posibilidades. Desde luego, contra el subdesarrollo y las limitaciones materiales y financieras, poco puede hacer un poeta si quiere ponerse a tono con la realidad contemporánea.

¿Qué poetas de su país aconsejaría a los lectores de Poesía Digital?

Difícil una respuesta objetiva y equitativa, porque siempre estamos sujetos a gustos, preferencias y hasta a amistades personales. De nuestros primeros poetas modernos (es decir, los que pertenecen a la primera mitad del siglo xx), es justo reconocer los viejos nombres de Roberto Brenes Mesén, Rafael Estrada, Asdrúbal Villalobos. Nombres posteriores, más modernos quizá: Francisco Amighetti, Isaac Felipe Azofeifa, Eunice Odio, Alfredo Cardona Peña; y entre los contemporáneos: Carlos Rafael Duverrán, Jorge Debravo, Laureano Albán, Rodrigo Quirós, Julieta Dobles, Ana Istarú, Mía Gallegos, Carlos Cortés, Luis Chaves, siempre entre muchos otros, tan merecedores como estos que pongo sobre la mesa.

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