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Ricardo Domeneck

La voz poética de Ricardo Domeneck está presente en el panorama más actual de la poesía brasileña y alemana, además de haber intervenido en festivales de poesía de Buenos Aires, Berlín, Madrid y Barcelona. En ella resuenan ecos de los dadaístas, de los poetas austriacos del Grupo de Viena, del arte conceptual y de la música electrónica. Con dos libros publicados en Brasil y uno en imprenta, los poemas de Ricardo Domeneck adquieren nuevas formas en el escenario mediante la performance, el trabajo con vídeo y la incorporación de recursos de la poesía sonora. Desde un café berlinés de Prenzlauer Berg tratamos de acercarnos un poco más a su fascinante universo poético.

En el último año has visitado España en dos ocasiones, en diciembre de 2007 para asistir al encuentro “Berlín-Barcelona: una transferència poética” y a finales del pasado mes de mayo durante el festival “Yuxtaposiciones” celebrado en La Casa Encendida de Madrid.  En ambos encuentros poéticos pudimos ver un trabajo en el que, con el recitado de los textos, se combinan el vídeo, la performance y la modificación electrónica de la voz. ¿De dónde surge la necesidad de mezclar tantos medios y soportes?

Tendemos a creer que nuestras concepciones y percepciones del mundo son inmutables, eternas, y que son compartidas por todos los seres humanos en todos los tiempos. Mitificamos nuestra infancia, universalizamos nuestra intimidad. Es la misma tendencia que lleva a los poetas a creer que aquello que en la actualidad denominan poesía fue siempre la esencia de la práctica poética. Creo que lo que hoy llamamos tradición no es más que una cuestión de hegemonía. Acerca de la pregunta ¿quién está en el poder?, Susan Howe escribió: “Whose order is shut inside the structure of a sentence?”. La concepción poética hegemónica, cuya autoridad aumentó a partir del Renacimiento, nos llevó, en mi opinión, a considerar la Poesía como una especie de franquicia de la Literatura, apenas una filial del trabajo literario  Para mí es lo contrario: la Literatura es una franquicia de la Poesía, en la que ya hubo momentos (y todavía los hay en otras regiones, fuera del  mundo occidental) en los que se daba un equilibro en el trabajo del poeta entre la escritura, el sonido y la performance.

Y, sin embargo, no has renunciado a seguir publicando libros en los que se percibe un cuidadoso trabajo de escritura. ¿Cuál es para ti la relación entre el texto escrito y la lectura en el escenario?

Sólo el olvido de la verdadera naturaleza de su poesía puede justificar los prejuicios de los escritores contra los poetas orales, los poetas sonoros o los poetas compositores.

 La narrativa histórica suele afirmar que tras el naufragio de la cultura de amor cortés medieval se produjo una separación irrevocable entre poesía y música, escritura y oralidad. Esta es una narrativa bastante tendenciosa. Sin duda, la poesía pasó a ser progresivamente identificada con la escritura, con el texto en la página, pero en Europa siguió existiendo poesía ligada a la voz y a la música. Lo que se produjo fue una transformación en el ángulo de atención, un énfasis en lo que pasaba a ser considerado superior en el trabajo poético, en una serie de prejuicios (que hoy podemos percibir como racistas y colonialistas) que llevaron a la cultura europea y occidental a considerar la escritura superior a la oralidad. También hay que tener en cuenta que el papel (y antes la piedra) fue durante siglos la única forma de registro del trabajo del poeta, también para aquellos en cuyo trabajo existía un equilibrio entre escritura, voz y performance. El no tomar esto en consideración hizo que los poetas pasasen a ver el papel como el único y último fin y objetivo del poema. Basta pensar en la distorsión histórica que hizo que las sextinas de Arnaut Daniel, que eran letras-de-música y textos-para-performance, fuesen vistos como la más alta forma de literatura poética. Eso fue posible por la calidad de la escritura de Arnaut Daniel pero sólo el olvido de la verdadera naturaleza de su poesía puede justificar los prejuicios de los escritores contra los poetas orales, los poetas sonoros o los poetas compositores. Esto está cambiando a causa de las trasformaciones tecnológicas. No estoy diciendo que los poetas abandonen la escritura y la poesía literaria, pero estoy seguro de que la hegemonía de la Literatura sobre lo poético está llegando a su fin. Los nuevos medios de registro tecnológico permiten que el poeta devuelva la salud y el equilibrio que fueron hegemónicos en la Edad Media. Hoy el poeta puede escribir sus textos con calidad y después usar las nuevas tecnologías para oralizarlos, grabarlos en vídeo, salvar sus performances. Antiguamente el poeta o ponía sus poemas por escrito o desaparecían. Esto ya no es así. No me gusta la palabra “multimedia” porque está ligada a una taxonomía de géneros que se impuso a partir de los siglos XVIII y XIX, separando las artes en nomenclaturas estancas. Hoy hay que intentar primero entender en qué nomenclatura se encaja una manifestación de un artista para, a partir de estos parámetros fijos, entenderla. Me gusta pensar que las nuevas tecnologías van a permitir el surgimiento del poeta “multimedieval”. Yo crecí en un ambiente eminentemente poético-literario. Los propios grupos de vanguardia brasileños, como el Grupo Noigandres (Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos), llevaron a cabo una poesía concretista fundamentalmente visual, al contrario de otros poetas concretos, como Bob Cobbing y Henri Chopin, que investigaron lo sonoro y corporal. Con mi trabajo estoy intentando transformarme en este poeta “multimedieval” que creo que será muy común en este nuevo siglo, cada vez más, cuando nos libremos de los prejuicios de los últimos tiempos.

Entre los poetas que actualmente trabajan en una línea poética orientada a la actuación en directo, ¿cuáles son los nombres o las líneas de trabajo que más te interesan? ¿Crees el futuro de la poesía está en el contacto directo con el público?

Creo que el trabajo con los nuevos medios y con la poesía sonora no debería justificar textos mal escritos.

Yo creo que el trabajo con los nuevos medios y con la poesía sonora no debería justificar textos mal escritos. Como te decía, crecí en un ambiente poético-literario, y no es posible ignorar siglos de hegemonía literaria en lo poético. Evidentemente, hay ciertas investigaciones poéticas que sólo el poeta literario puede desarrollar, y otras que sólo pueden ser hechas por el poeta sonoro. Yo busco un equilibrio entre la escritura, la vocalización y una forma de poesía visual que salga del papel y utilice soportes como el vídeo. Quisiera actualizar la expresión “verbivocovisual” acuñada por el Grupo Noigandres a partir de la palabra creada por James Joyce. Por eso me interesa mucho la línea sonora de lo que se puede llamar “textualismo”, de poetas que trabajan con la escritura y la posterior oralización o performance de los textos. Uno de los grandes nombres de esta tradición es el francés Bernard Heidsieck, ya veterano, pero también hay jóvenes franceses como Christophe Fiat, Anne-James Chaton o Nathalie Quintane. Admiro mucho al alemán Michael Lenz y al austriaco Jörg Piringer, así como a los canadienses Nobuo Kubota y W. Mark Sutherland y a los brasileños Ricardo Aleixo y Arnaldo Antunes. Tampoco podría dejar de mencionar al catalán Eduard Escofet, de quien aprendí mucho. Este interés por la voz y la performance está ligado a mi intento de quebrar dicotomías como mente y cuerpo, interno y externo, subjetivo y objetivo. Estas son las implicaciones estéticas y políticas que me interesan del trabajo multimedieval futuro. Este interés y respeto por el cuerpo humano es el que me hace investigar la poesía corporal a partir de las enseñanzas de la poesía de la respiración de franceses como Gil J. Wolman y del gran Henri Chopin. Creo que esta poesía sonora, corporal y textual podría religar al poeta y al público en una experiencia colectiva que tendría importantes connotaciones políticas. Insisto, no estoy insinuando que el trabajo poético-literario esté muerto, pero veo disminuir y desaparecer su hegemonía llevándonos a un trabajo poético más pluralista y que unirá al poeta mucho más al artista visual y al músico que al escritor.

Como antes comentabas, en tus poemas se percibe una continua alusión a lo corporal, a lo cutáneo como frontera entre lo mental y la realidad externa. Parece como si el lenguaje convertido en sonido, en voz, fuera el único medio de contacto con lo externo, el único elemento capaz de entrar y salir del sujeto. ¿Es el lenguaje un puente para salvar la distancia entre lo mental y lo físico?

El esloveno Mladen Dolar escribió que la voz es lo que mantiene los cuerpos y el lenguaje unidos. Estoy interesado en la frontera como aquello que une y al mismo tiempo separa, dependiendo de la escucha y de la perspectiva. Hablo mucho de borrar las fronteras, de eliminar los dualismos... La verdad es que desconfío cuando los artistas parecen creer que son capaces de separar y trazar una línea entre interno y externo, sujeto y objeto. A este respecto me ha influido mucho Ludwig Wittgenstein, que cuestionaba la capacidad epistemológica del hombre a través del lenguaje y trató de combatir la ilusión del pensador que se cree por encima o fuera del mundo. Mi trabajo poético, sea literario, sonoro o en vídeo, se une a esta batalla: soy tan solo un recluta en la guerrilla contra el Logos cartesiano. Preferí ser una “perra sin logos” [alusión a su segundo libro de poemas, a cadela sem Logos], intentando aceptar las limitaciones biológicas y epistemológicas de lo humano. El mundo externo para mí es la epidermis.

En tu próximo libro, Sons: Arranjo: Garganta (que aparecerá próximamente en la editorial brasileña Cosacnaif), se muestra de modo especialmente claro, tal vez más que en los libros anteriores, la importancia de la disposición de la palabra en el espacio de la página. Se me ocurren dos antecedentes aparentemente opuestos: la poesía concreta brasileña y los primeros escritos del artista neoyorquino Vito Aconcci. ¿Existen puntos de contacto entre ambos modos de entender la escritura?

La poesía concreta brasileña se consideraba heredera de Stéphane Mallarmé, del Mallarmé de “Un coup de dés” que, en mi opinión, es el momento en el que el poeta se volvió consciente de la página como campo de composición poética y no sólo como soporte o registro de lo oral. Este es el clímax de la tradición poética literaria. Una cima que engendró y fortaleció experiencias como las de los futuristas rusos e italianos, así como la poesía concreta internacional.

La poesía escrita inicial de Vito Acconci, divulgada en su revista 0 to 9, editada con Bernadette Mayer, lo liga al arte conceptual de su tiempo. Más tarde el poeta norteamericano se entrega a la performance y al trabajo con vídeo sin abandonar jamás el lenguaje, aunque la escritura haya dado lugar a la improvisación oral. Basta que pensemos en performances como “Seedbed” o vídeos como “Open Book”, ambos de 1971, en los que el Vito Acconci  poeta (aunque ya no escritor) está presente. En mis primeros poemas, quería  distorsionar y desestructurar lo discursivo desde dentro, era una especie de guerrilla anti-discursiva que se disfraza de discurso. La disposición de los versos que utilicé en el libro a cadela sem Logos fue una elección consciente, quería crear discursos en los que la velocidad, la falta de aire engendrada en el lector por el texto y la mezcla de la sintaxis generasen una anti-discursividad diferente de aquella que llevaron a cabo los poetas del Grupo Noigandres, por ejemplo, al eliminar conectores y otros elementos sintácticos. Yo practicaba la anti-discursividad por la vía opuesta de resistencia interna, creando “discursos” con conectores ficticios y ligaciones sintácticas aparentemente absurdas, usando símiles incompletos o amputados. En el libro Sons: Arranjo: Garganta vuelvo a una noción de partitura, intentando guiar la oralización del lector y enfatizando ciertos elementos sintácticos para multiplicar los sentidos. En esto hay ciertamente una influencia de la “composition by field” de Charles Olson, así como de los poemas-partituras de John Cage. Todos estos poetas —Augusto de Campos, Vito Acconci, Charles Olson y John Cage— con sus relaciones específicas entre el campo visual de la diagramación gráfica y la oralización performática, influyeron en mi investigación.

En 2006 apareció en la televisión brasileña un video-manifiesto llamado "Garganta com texto" en el que afirmabas: “La poesía no es literatura. La poesía es una performance llevada a cabo por hombres y mujeres de carne y hueso, con una biografía específica, con una educación específica, con un contexto biográfico específico”. ¿Es el poema inseparable de la biografía del poeta?

Para mí es una cuestión de honestidad aceptar que cada uno de nosotros acarrea distorsiones en las perspectivas parciales con que percibimos y (ahí está el problema) pasamos a explicar o a describir el mundo que vemos.

El vídeo “Garganta con texto” es una especie de “oralfesto”. Fue mi primera intervención en nombre de un regreso a la salud “multimedieval”. Esta discusión sobre las lecturas biográficas ha sido muy polémica en Brasil, donde los poetas temen que el biografismo interfiera con los parámetros de calidad literaria, favoreciendo la aparición de discursos que intentan legitimar el trabajo de un poeta sólo por cuestiones biográficas, por ser negro, mujer, homosexual... Esto resulta complicado cuando viene unido a un revisionismo que pretende extraer ciertos poetas del canon por haber sido racistas, misóginos u homófobos. Cuando yo digo que el contexto biográfico es ineludible no estoy defendiendo esa práctica. Wittgenstein escribió que el yo entraba en la filosofía por el hecho de que el mundo es, invariablemente, mi mundo. Para mí es una cuestión de honestidad aceptar que cada uno de nosotros acarrea distorsiones en las perspectivas parciales con que percibimos y (ahí está el problema) pasamos a explicar o a describir el mundo que vemos. No se trata de establecer superioridades, sino de aceptar las diferencias. Poetas como Rosmarie Waldrop, Lyn  Hejinian y Susan Howe trataron de comprender las implicaciones políticas de estas diferencias. Homosexuales como Roberto Piva, Severo Sarduy y Frank O´Hara también. En ocasiones ese trabajo de “guerrilla de género” es extremadamente sutil, como en las obras de Clarice Lispector o John Ashbery. Al igual que Jerome Rothenberg, con la “ethnopoetic”, y Antônio Risério atacan el etnocentrismo racista occidental, aquel que consideraba la poesía escrita superior a la oral. Como puedes ver, menciono poetas y escritores con una posición establecida en el canon. No soy un revisionista defensor de minorías. Lo que me interesa es de qué manera estas diferencias se hicieron notar en la poesía o en la literatura de estos hombres y mujeres. El poema no depende de la biografía del poeta para ser valorado o comprendido, pero no me cabe duda de que la biografía y la ideología del poeta lo constituyen en gran medida. Es necesario añadir, sin embargo, que para mí hay algo más importante en mis intentos de llamar la atención acerca de estas cuestiones. Intento demostrar que hay tantos equívocos en no percibir que existe una literatura blanca, masculina y heterosexual, como en negar la existencia de una literatura negra, femenina u homosexual en defensa de un supuesto neutro del que sólo se benefician los hombres blancos y heterosexuales.

Generalmente la poesía es una actividad muy vinculada al contexto y la tradición del entorno lingüístico del poeta, tal vez debido, en parte, a que las traducciones de poetas actuales en otras lenguas suelen ser muy escasas. Tú has vivido en Brasil, en Estados Unidos y en Alemania. ¿Te sientes en deuda con estas tres tradiciones literarias? ¿Qué aspectos tienen en común? ¿En qué se diferencian?

El nacionalismo fue un rasgo común de los modernismos. Podemos pensar en el futurismo ruso, como en Maiakovski, en el italiano, con Marinetti, en el modernismo norteamericano, tanto con William Carlos Williams como con Gertrude Stein, o en el brasileño con Mário de Andrade y Manuel Bandeira. La materia prima del poeta es la lengua, y es muy fácil que eso acabe siendo vinculado a ideologías de identidad nacional. Por ejemplo, yo jamás vi una antología de poesía española que incluyese catalanes. Cuando se habla de poesía española se piensa inmediatamente en la poesía escrita en castellano, si bien sabemos que la realidad de la poesía española es mucho más compleja. Las tradiciones nacionales crecen cada vez más generando una ilusión de auto-suficiencia, lo que supone una verdadera perdición para la propia tradición. Por ejemplo, se traduce muy poco en los Estados Unidos, es un caso claro de esta ilusión de auto-suficiencia poética. Esto suele tener que ver con cuestiones económicas, está claro. Sin embargo, pienso, como Pound, que todo periodo de gran creación poética es precedido por un periodo intenso de traducción. Por haber vivido en estos tres países, efectivamente, acabo por tener estas lenguas como base de mi investigación. Mi trabajo hoy sería impensable sin las investigaciones de brasileños como los del Grupo Noigandres, o sin norteamericanos como John Cage y Lyn Hejinian, o sin las vanguardias alemanas, especialmente DADA y Merz, pero también sin el expresionismo y, en los últimos tiempos, mi pasión por el trabajo de los poetas del Grupo de Viena: H. C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Bayer...

Tu lengua materna es el portugués, pero además dominas la lengua alemana, inglesa, francesa y española y en tus poemas se entremezclan continuamente expresiones y giros en diversos idiomas. ¿El plurilingüismo hace al poeta más consciente de la materia lingüística con la que trabaja? ¿Crees que los distintos idiomas se superponen o se complementan?

Por mucho tiempo mantuve el plurilingüismo fuera de mi poesía por no ser necesario para mi investigación de aquel momento. Escribía poemas en portugués o en inglés. Mis poemas más recientes han  surgido plurilingües, mezclando portugués, castellano, catalán, inglés y alemán. También me he interesado por poetas que trabajan con el plurilinguismo, o que pasaron a escribir en lenguas extranjeras, como el espectacular Gherasim Luca... Lo que me sirve para cuestionar otra frontera: la que separa las lenguas y las liga a estados y naciones.

Ya no veo, en absoluto, los idiomas como sistemas estancos, herméticamente cerrados, estoy completamente en desacuerdo con los ideales de pureza de ciertos nacionalistas y literatos. Vale decir que este enyesamiento lingüístico surgió también con la escritura. La oralidad es mucho más flexible, mucho más consciente de la necesidad de transformación. Vivir en otros países con lenguas distintas quiebra nuestra ilusión de naturalidad, algo que, en mi opinión, es muy saludable para un poeta.

Tu labor como poeta se ha extendido también a la tarea de la edición con la revista brasileña de poesía Modo de usar & Co que editas junto con otros autores de tu generación: Angélica Freitas, Fabiano Calixto y Marília Garcia. ¿Cuál es el objetivo de esta publicación? ¿Cómo ha sido recibida en Brasil?

En nuestro caso, el malestar por parte de ciertos grupos fue tan grande que los ataques llegaron a ser violentos. Esto nos alegró.

Nuestro objetivo era defender ciertas poéticas que estaban siendo silenciadas por la tentativa de hegemonía de grupos que quería establecer su poética como la oficial. Queríamos crear una plataforma para poetas jóvenes que respetamos, tanto brasileños como extranjeros. La reacción fue extrema. Generalmente cuando surgen jóvenes poetas, tanto con sus libros como con sus revistas, la reacción de los más mayores y la de los que no están de acuerdo es sencillamente el silencio.  En nuestro caso, el malestar por parte de ciertos grupos fue tan grande que los ataques llegaron a ser violentos. Esto nos alegró. No estamos interesados en actitudes adolescentes de enfrentamiento, no fue ese nuestro objetivo, pero debe haber algo de interesante en este debate si poetas mayores salían de su posición de loto para cuestionar nuestra propuesta. Publicamos en la revista algunos de los jóvenes brasileños que más nos gustan, como Diego Vinhas, Juliana Krapp, Dirceu Villa, Franklin Alves Dassie y Walter Gam, y también traducciones de Hans Arp, John Cage, Friederike Mayröcker, Cristian De Nápoli,  Christian Morgenstern, Gerhard Rühm, H. C. Artmann, Jack Spicer, Jean-François Bory, Pierre Albert-Birot...

Pero no es la única publicación que llevas adelante: en Hilda Magazine podemos encontrar muestra de la obra de artistas y escritores de las más variadas tendencias y trabajando en los más diversos soportes. ¿Internet puede cambiar las cosas en poesía o es un reflejo de que las cosas están cambiando? ¿Crees que las nuevas tecnologías está provocando un cambio en la recepción de la poesía?

Como dices, creo que las nuevas tecnologías van a permitir al poeta regresar a características dormidas del trabajo poético, tal vez de vuelta a su salud medieval, así como llevar a una descentralización de nuestras nociones de canon que todavía están guiadas por hegemonías críticas excluyentes, muchas veces provincianas. Sólo provincias o épocas con una vida artística menor puede defender la noción de canon unívoco que seguimos defendiendo. En Hilda Magazine puedo practicar la quiebra de taxonomías enyesadas de género artístico, mostrando el trabajo de poetas, video-artistas y fotógrafos que se ven como interventores culturales, o que practican una delicadeza que, en medio del sistema económico en que vivimos, considero un trabajo de resistencia.

Sandra Santana


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