Poesía Digital

Andrés Sánchez Robayna

La virtud transformadora de la palabra poética


Leer la poesía de Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas, Canarias, 1952) es siempre atreverse a ver la inmensidad del mundo y la enorme tarea que a cada uno le compete dentro de ese vastísimo entramado universal. Hablar con Andrés Sánchez Robayna es también descubrir, de un modo siempre nuevo, nuestra grandeza y nuestra limitación, a la vez que una nueva ocasión para tomarnos más en serio la poesía. Por eso hemos hablado recientemente con él y os ofrecemos aquí esta conversación.

Al lector no avisado (y sin querer agotar toda la información necesaria) le remitimos a su poesía reunida, que lleva el título de En el cuerpo del mundo. Obra poética (1970-2002), publicada por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores en 2004 (2.ª ed.). A ese volumen hay que añadir otras entregas posteriores: Sobre una confidencia del mar griego (Madrid, Huerga y Fierro, Col. Signos, 2005), En el centro de un círculo de islas (Teguise, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2007) y Reflejos en el día de año nuevo (Arrecife de Lanzarote, Museo Internacional de Arte Contemporáneo, 2008), cada uno de ellos acompañado de dibujos de Antoni Tàpies, José Manuel Broto y José María Sicilia, respectivamente. A estos libros se suma una ingente obra ensayística sobre literatura y otras artes, cuyo último libro hasta el momento es Deseo, imagen, lugar de la palabra (Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2008).

Asimismo, y aunque los estudios sobre la poesía de Sánchez Robayna son ya muy numerosos, acaba de aparecer un excelente libro escrito con el rigor del investigador y la lucidez creadora del ensayista: Memoria del origen. La trayectoria poética de Andrés Sánchez Robayna, de Alejandro Rodríguez-Refojo (El Médano, Tenerife, Artemisa Ediciones, 2009).


                  

Tu poesía reunida y tu último libro de ensayos terminan con un texto muy revelador sobre la naturaleza trascendente del hecho poético. Trascendente en cuanto que la poesía va más allá del acto de escritura y de lectura y transforma (o es capaz de transformar) nuestra vida entera. ¿En qué medida crees que la poesía, leída o escrita por ti mismo, ha transformado tu vida? ¿Y de qué modo lo ha hecho?

No concibo ningún aspecto o faceta de mi vida sin la presencia de la palabra poética. Casi desde que tengo uso de razón, y desde mi descubrimiento de lo poético en unos años en los que estamos más resueltamente predispuestos a ello —aunque sólo sea porque, en ese período, una magia envuelve todas las dimensiones de la experiencia, empezando por la del lenguaje—, la palabra poética ha condicionado y determinado mi ser más profundo y lo ha conducido a lugares del espíritu que no sé si hubiera conocido de otro modo. Es verdad que las artes plásticas, y también la música, la han acompañado de cerca, pero es ella la que más territorios o ámbitos o recintos del ser me ha permitido habitar. Empezó siendo, por supuesto, la poesía oída, y en seguida la poesía leída. El misterio del lenguaje, y ante todo su poder de representación, a veces fantasmal, de lo visible y lo invisible, se me impuso muy tempranamente. Más tarde mis propios escarceos en la escritura, cuyos motivos siguen siendo oscuros para mí, vinieron a sumarse a ese sentimiento profundo del lenguaje. No insistiré, por tanto, en el poder o la virtud que la poesía posee de transformar la vida, una virtud en la que creo profundamente, de manera especial su modo de enriquecer nuestro universo perceptivo, de alterar los desgastados mecanismos de aprehensión del mundo, de subvertir nuestra relación con lo real, cuya expansión casi ilimitada hace posible. Esa "transformación", pues, no ha podido ser en mí más completa.       
     
La acentuación del carácter minoritario de la difusión de la poesía ha coincidido con problemas inherentes a la cultura de masas. La poesía, en cambio, no ha perdido su poder como plétora del sentido. Su "difusión" está, por así decirlo, al margen de su sentido, y su capacidad de resistencia a las duras pruebas a las que la ha sometido y sigue sometiendo la cultura de masas ha quedado reiteradamente probada
¿Crees que la difusión minoritaria (aunque selectiva) que ha tenido la poesía en la modernidad guarda relación con la trivialización y la pérdida de sentido de la vida humana que ha sufrido gran parte de la sociedad moderna? ¿Hasta qué punto nuestra crisis moral es una crisis de visión poética del mundo?

Hay aquí dos cuestiones distintas, a mi ver. "Difusión minoritaria" y  "trivialización" espiritual y moral han sido fenómenos en más de un sentido paralelos. Históricamente, la difusión de la poesía (quiero decir de la poesía "culta", de las manifestaciones no populares de la expresión poética) ha sido siempre minoritaria. En la modernidad, si entendemos este concepto en una de sus acepciones más precisas, es decir, en la acepción del industrialismo y la mecanización de los procesos de producción y consumo, ese carácter minoritario se ha agudizado. Notemos, sin embargo, que ese mismo carácter minoritario que hoy atribuimos a la poesía está medido precisamente por la vara de la cultura como industria, porque en el pasado nadie pensaba, ni podía pensar, en el "público" de un poema o una pintura. Juan de la Cruz, para poner por caso, escribía solamente para un reducido número de monjas carmelitas. Pensar en otra clase de recepción más allá de pequeños círculos de "oidores", o de afortunados poseedores de manuscritos y cartapacios, habría sido absurdo para poetas como, por ejemplo, Berceo o Manrique. Ha sido con la aparición, todavía relativamente reciente en el tiempo, de la producción industrial y de la comercialización del libro cuando han entrado en juego factores de recepción distintos a los tradicionales. Es verdad que la acentuación del carácter minoritario de la difusión de la poesía ha coincidido con problemas inherentes a la cultura de masas. La poesía, en cambio, no ha perdido su poder como plétora del sentido. Su "difusión" está, por así decirlo, al margen de su sentido, y su capacidad de resistencia a las duras replicas relojes pruebas a las que la ha sometido y sigue sometiendo la cultura de masas ha quedado reiteradamente probada.
 
Y, sin embargo, hay muchos poetas modernos, y grandes poetas (pensemos en casos extremos, como los suicidas Paul Celan o Silvia Plath), que no parecen haber encontrado un sentido para seguir viviendo.  ¿Cómo se puede explicar esa discontinuidad entre su lucidez poética y su oscuridad vital? ¿Se puede hablar en estos casos de un fracaso de la poesía como revelación del destino de la persona?

La poesía como "revelación del destino de la persona" no suprime el dolor ni reduce las dimensiones de una vida trágica. Diría más: la poesía vivida como tal "revelación" puede a veces acentuar ese mismo dolor y esa misma tragedia, y así ha ocurrido en numerosos casos, en la medida en que la poesía actúa, entre otras cosas, como intensificación de la vida y como exploración espiritual. La poesía, en todo caso, se propone la mayor parte de las veces como un trabajo de esperanza, y en ese sentido su "revelación" se cumple incluso en los momentos más difíciles, más duros de la existencia, pero no puede suprimir esos momentos, no puede neutralizarlos. Contestaría, a mi vez, con otra pregunta: ¿Puede el destino trágico de ciertos poetas o artistas antiguos y modernos hacernos desconfiar de la poesía o del arte como esencial trabajo de esperanza?

Después de los supuestos de la lingüística moderna, especialmente de Saussure, del estructuralismo y su postulado sobre la arbitrariedad del signo lingüístico, ¿podemos seguir hablando del carácter sagrado de la palabra y, en concreto, de la palabra poética?

Sí. No sólo no se trata de dimensiones incompatibles sino que, en más de un sentido, se complementan. Es de sobra conocida, por ejemplo, la investigación llevada a cabo durante años por el propio Saussure acerca de los anagramas, que no es otra cosa que una dimensión secreta de las palabras, relacionada por Saussure con tradiciones indoeuropeas interesadas en el "nombre divino". Por otra parte, debemos situar semánticamente la noción de lo sagrado donde le corresponde; en todo caso, más allá de una visión que la restringe al ámbito de la confesionalidad religiosa. En más de una ocasión me he visto forzado a aclarar, y lo hago aquí una vez más, que es preciso huir de esa restricción. Debemos recordar, en efecto, que en uno de los libros que examinan de manera más profunda el sentido de lo sagrado, el libro ya clásico de Rudolf Otto, se insiste en que lo sagrado "no es nunca lo meramente numinoso en general ni aun en sus grados más altos, sino siempre lo numinoso penetrado y saturado por completo de elementos racionales, personales y morales". Por otra parte, para mí ha sido de una importancia extrema el hallazgo, en Walter Benjamin, de la reflexión acerca de la "iluminación profana" (profane Erleuchtung), que "provoca la explosión de las voces más íntimas y secretas de lo real". Se trata de un concepto decisivo para quien, como es mi caso, la emoción artística es, en más de un sentido, indistinguible de la emoción religiosa.

¿Cómo es posible que el cultivo de la escritura y de la lectura poéticas no haya servido para derribar los muros de incomprensión entre los propios poetas? ¿Estos enfrentamientos que vemos a menudo proceden de una incapacidad poética para valorar a otro autor o de una carencia moral para respetar al que es distinto? ¿No han de tirar la poesía y la moral hacia el mismo sentido: hacia la armonía espiritual entre los hombres?

Los enfrentamientos entre escritores no son nuevos ni cabe esperar que vayan a desaparecer en un ámbito en el que los intercambios de ideas introducen con frecuencia factores de inevitable apasionamiento. Hace mucho, por mi parte, que estoy voluntariamente alejado de toda clase de polémicas, lo que no excluye mi defensa de determinados puntos de vista críticos allí donde considero necesario hacerlo.  

Lo que yo sentía era una necesidad de escribir reelaborando elementos de una tradición siempre cambiante. No se trataba, pues, de una cuestión de "seguridad" en mí mismo, sino de una percepción precisa del significado de la idea de tradición
Tus tres libros iniciales (Clima, 1978; Tinta, 1981, y La roca, 1984) presentan una total radicalidad en el proceso de depuración de la palabra. ¿Qué sentías al comenzar tu escritura poética de un modo tan rigurosamente nuevo? ¿Tu criterio personal te daba la seguridad suficiente para decidirte a publicar cada uno de esos libros, o contaste con el consejo positivo de algún poeta de tu confianza?

Esa "radicalidad", por seguir usando la misma palabra, empezó ya antes, hacia finales de la década de 1960, en mi adolescencia, y aparece con claridad en Día de aire (Tiempo de efigies), cuaderno publicado en 1970, de cuya primera edición se cumplen ahora, pues, cuarenta años. Se trata ante todo, me parece, de una cuestión de temperamento creador, alimentado por lecturas diversas y por una inclinación, que para mí sigue siendo esencial, a ver en los procesos de la cultura un encadenamiento de renovaciones sucesivas. Es a ese encadenamiento a lo que llamamos, propiamente, tradición, no a la repetición o a la duplicación de lo existente. De ahí que Ortega fuera tan preciso respecto a este asunto al afirmar que "existen algunos que reivindican la tradición, pero son ellos precisamente los que no la siguen, porque tradición significa cambio". No sé si había en mis primeros libros ese modo "rigurosamente nuevo" que apuntas. Lo que yo sentía, en todo caso, era una necesidad de escribir así, reelaborando elementos de una tradición siempre cambiante. No se trataba, pues, de una cuestión de "seguridad" en mí mismo, sino de una percepción precisa del significado de la idea de tradición. Espero, por otra parte, que esa misma percepción y esa misma idea, con dimensiones y valores nuevos, hayan continuado operando como sustrato en los libros que siguieron a los que mencionas y, en suma, en una concepción de la escritura que hasta hoy mismo gira en torno a ese modelo perceptivo.   
 
¿Por qué comenzaste a incorporar en tu poseía la reflexión explícita, con los conceptos y juicios que le son propios, a partir de Palmas sobre la losa fría (1989)? ¿Hasta qué punto eras consciente de estar empezando una nueva etapa?

No podría decir sino que fue una íntima necesidad, una vez más, lo que me llevó a introducir esa dimensión reflexiva a la que aludes. Yo mismo fui el primer sorprendido de esa inflexión, que fue intensificándose con el tiempo. No fui consciente de ello sino a posteriori, es decir, una vez que la "imaginación meditativa" (para usar la conocida expresión de Wordsworth) hubo cristalizado plenamente. He intentado explicarme, a veces, este proceso, y tan sólo me es dado observar que es la acción de la memoria lo que determinó de manera decisiva esa nueva inflexión, ahora centrada en discernir el papel del tiempo y no ya únicamente el papel (siempre central, por otra parte) del espacio, dominante hasta ese momento. Un acendramiento metafísico, pues, en un plano aún más denso del que ya existía en mi escritura anterior, vino a reforzar un elemento ya presente pero no del todo desarrollado aún, como si la ecuación espacio-tiempo tuviera que cumplirse fatalmente. Se ha visto a menudo una "segunda" etapa de mi evolución a partir de ese libro, Palmas sobre la losa fría, e incluso se ha creído ver el cierre de esa otra etapa en los poemas de Sobre una piedra extrema y su complemento Inscripciones, pero, por mi parte, nunca fui verdaderamente consciente de esa transformación más que —y a posteriori, ya digo— como incorporación de un elemento, el tiempo, que operaba a partir de ese momento como factor inseparable  del conocimiento poético y su proceso.  
        
En quien, como es mi caso, resulta esencial el espacio o el entorno físico como conformación del ser, en quien vive de manera particularmente intensa la experiencia de la insularidad, en suma, no puede resultar extraño que lo que llamas la "revelación" poética esté indisolublemente unida al espacio insular
Después de representar el espacio insular canario —huyendo, eso sí, de todo localismo—, en dos libros recientes, Sobre una confidencia del mar griego (2005) y En el centro de un círculo de islas (2007), te trasladas a otras islas, las del Egeo. ¿Qué ventajas tiene la isla como espacio idóneo para la revelación poética? ¿No te imaginas escribiendo un poema ambientado en la gran ciudad?

Los dos títulos que mencionas son, en realidad, dos series o secciones de un libro más amplio y que han sido editadas de manera exenta junto a obras de dos artistas plásticos, Tàpies y Broto, a los que me he sentido siempre muy próximo. En esos nuevos poemas, en efecto, el espacio es el de las islas del Egeo (y también otras islas y territorios helénicos), pero permanece lo que cabría llamar la "misteriosofía" insular. Se trata, por un lado, de un viaje a las raíces más profundas de nuestra cultura, que se hallan en Grecia, pero también de un modo de subrayar el elemento espacial mismo, es decir, la reflexión sobre la fisicidad del mundo, que se halla en la base de mis preocupaciones poéticas. Y esa fisicidad aparece marcada por la condición insular, porque en las islas, según sostengo desde hace tiempo, se agudiza el sentimiento del espacio, percibido o experimentado como límite, como frontera. He dedicado a este asunto un libro, Cuaderno de las islas, que aparecerá en breve, espero, y en el que reúno un conjunto de reflexiones sobre la experiencia de la insularidad. En quien, como es mi caso, resulta esencial el espacio o el entorno físico como conformación del ser, en quien vive de manera particularmente intensa la experiencia de la insularidad, en suma, no puede resultar extraño que lo que llamas la "revelación" poética esté indisolublemente unida al espacio insular. Esa "revelación" está relacionada para mí con el llamado "sentimiento oceánico", es decir, el sentimiento religioso espontáneo, la sensación de lo eterno, que en el diálogo entre isla y mar parece brotar desde lo más profundo de nuestro mundo sensorial e instintivo. Este hecho está ligado a su vez a la visión de la tierra como portadora de valores esenciales para el hombre, y a la necesidad de proteger el medio físico y natural, cada vez más castigado, cada vez más negado por la desacralización de la naturaleza que vivimos desde los inicios de la civilización industrial. Por otra parte, ese espacio, con ser decisivo, no excluye ningún otro. En distintos pasajes, por ejemplo, del poema El libro, tras la duna, aparecen algunas ciudades, y hasta grandes ciudades, como lugares no menos trascendentes de la relación humana, de los intercambios de toda clase entre los seres, y también como trasfondo eventual o temporal de un tránsito concreto, de una conciencia humana y de su aventura.   
        
Por tus ensayos críticos sabemos que eres un buen conocedor de poetas muy diferentes y de tradiciones poéticas muy diversas. ¿Cómo se puede uno mantener fiel a su visión del mundo cuando vive con tanta intensidad el mundo y la palabra de otros muchos autores?

Precisamente gracias a esa misma intensidad. No sólo no hay contradicción entre ambas cosas, sino que para mí se trataría más bien de una "infidelidad", para usar el término que tú propones, si algún día me dejara de guiar por la curiosidad intelectual, la investigación, la busca, el diálogo. Me siento muy lejos de lo que podríamos llamar el poeta "autista", entregado únicamente a su obra, en cierto sentido secuestrado por ella. Aspiro exactamente a lo contrario: a expandir, a ampliar al máximo mi comprensión, y también mi experiencia, del fenómeno poético.
     
Cuando lees a un poeta extranjero, ¿no sientes un extrañamiento casi insuperable ante ese mundo verbal que es difícil dominar del todo?

Es evidente que leer poesía en otras lenguas entraña una dificultad especial, pero a menudo tampoco es fácil "dominar del todo" mundos verbales pertenecientes a nuestra propia lengua. Quizá la clave esté en que no se trata, en realidad, de "dominar del todo" un mundo poético, sino de dejarse arrastrar por una seducción, una llamada a la que no podemos resistirnos. Aún recuerdo, por ejemplo, mis primeros acercamientos a Wallace Stevens, al que traduje por extenso en los años setenta. Para mí la lectura de Stevens no tenía menos dificultades que la de Lezama Lima, para poner por caso, otro poeta al que leí intensamente en aquellos años. Podría citar otros muchos ejemplos. Diría que la poesía no pide de nosotros un "dominio", sino un acto de entrega, una cierta capacidad de escucha —lo mismo para leerla que para escribirla.    
 
Has leído con gran fervor (y muchas veces con detenimiento de estudioso) a poetas del Siglo de Oro y a otros autores de muy diversas épocas. ¿Cómo es posible disfrutar de una poesía cuyos presupuestos estéticos e intelectuales están ciertamente lejos de la Modernidad?

Los autores del pasado están menos "lejanos" de nosotros de lo que muestra la simple historia, la estricta cronología. Están, por un lado, los poetas del pasado que revelan una prodigiosa modernidad. A veces es precisamente la modernidad la que nos ha enseñado a leerlos; bastaría pensar en Arnaut Daniel, en John Donne, en Góngora, en Shakespeare, en Dante, en tantos otros. Y están también aquellos poetas que forman parte del gran legado de Occidente y de Oriente. Leer a Homero, a Virgilio, a Yalaludin Rumi o a Matsuo Bashô es algo que, aunque se trate en más de un caso de autores que leemos desde nuestra modernidad, y que se relacionan con esa modernidad de modos distintos, va más allá de ese solo hecho: son autores inscritos en el seno mismo de nuestra cultura, en el centro de la historia. Podemos "disfrutarlos" aun si no encajan en nuestros supuestos estéticos e intelectuales. Nuestra sensibilidad ha de tener cierto sentido histórico, ha de saber ir más allá de la sola conformación del presente. 
  
¿Por qué son tan desconocidos muchos poetas canarios fuera de las Islas? ¿Qué autores canarios consideras imprescindibles para conocer  la tradición poética de lengua castellana?

Sería ingenuo atribuir únicamente a la distancia o al desinterés por parte de los lectores no insulares el desconocimiento de algunos escritores nacidos en Canarias. Es verdad que ésa es una de las razones principales, pero habrá que pensar igualmente en el desinterés que han mostrado y muestran muchos de esos escritores por ser leídos fuera de las Islas. En 1983 publiqué una antología, Museo atlántico, que abarca cinco siglos de escritura poética en las Islas. Sigue siendo, hasta hoy, la única antología que cubre ese período. A ella remito en cuanto a los "autores imprescindibles" por los que me preguntas. He publicado, además, muchos estudios y ensayos sobre poetas canarios de muy distintas épocas, y he realizado ediciones de sus obras que se han publicado en Madrid y Barcelona: Alonso Quesada (1981), Tomás Morales (2000), Emeterio Gutiérrez Albelo (2005), Domingo Rivero (2006)… Pienso seguir llevando a cabo este esfuerzo de investigación y difusión de autores que considero relevantes, convencido como estoy de que tengo con respecto a esos escritores canarios del pasado tanto una obligación moral como una responsabilidad crítica.      
                       
Carlos Javier Morales